Робърт Морис - Robert Moriss 1931

1931-2018

                                               

След като получава инжинерно образувание и учи изкуство в Университета на Канзас Сити и в Института за изкуства в Канзас Сити , през 1950 година Робърт Морис се премества в Сан Франциско ,където се записва в Калифорнийското училище за изящни изкуства .Той живее в Сан Франциско с изключение на двете години , в които отбива военната си служба в колежа "Рийд" в Орегон , и през 1960 година се премества в Ню Йорк .През втората полувина на петдесетте години Робърт Морис работи в Сан Франциско като живописец и същевременно е член на авангардната танцова група на Ан Халприн .Тук той се запознава със Симоне Форти и Ивон Рейнър , с които заминава за Ню Йорк, за да се включат в "Джъдсън Данс Тиътър".През 1961 година Морис започва да учи история на изкуството в колежа "Хънтър"и завършва през 1966 година с магистърска теза върху творчеството на Константин Бранкузи .Скоро след това освен с танц Робърт Морис започва да се занимава и със скулптура.Първите му определено "минималиски" работи , като "Колона" например ,се появяват през 1961 година , макар и все още да принадлежат към периферията на художественото "Флуксус".В този период той пише "Празна форма" - материал , който отначало има намерение да публикува в антология , представяща движението "Флуксус", но по-късно го изтегля от печат:
"Някои примери за скулптурата на празната форма":

1.Колона с идеално гладки , правоъгълни повърхности , 2 х 2 х 8 стъпки(61х61х244 см),боядисана в сиво .

2.Стена - идеално гладка и боядисана в сиво с размери 2 х 2 х 8 стъпки (61х61х244см)"



За разлика от вече предсвените художници ,случаят с Робърт Морис е по-особен.Трудно дори невъзможно е да се говори за художествен прелом или за логическо развитие на творчеството му в периода 1961-1964 година.През тези години той създава както скулптури в строг геометричен стил с максимална изчистеност и простота ,така и обекти , които често носят следите от процеса на създаване или пък оспорват традиционните идеи за художествено представяне с парадоксална комбинация от език и обект .Например ,когато "Аз-кутия" (1962) е затворена , виждаме буквата "а" (личното местоимение "аз"),вмъкната в дървото и снабдена с панти.Когато кутията е отворена ,се оказва , че в нея има снимка в формата на буквата "А" на голия ухилен художник.В тази творба Робърт Морис привнася елемент ,който показва противоречието между абстрактната лингвистична концепция за "Аз" и нейното конкретно визуално осъществяване.Този подход не само обърква зрителя ,но и го кара да осъзнае факта ,че идеята за собствената личност като за нещо липсващо е напълно неподатлива на подходящо визуално изобразяване .В "Кутоя със звука на собсвеното си създаване" (1961)виждаме малък куб от орехово дърво , в който има касетофон и се чува тричасов запис на шумовете,съпровождащи изработването на кутията.В тази кутия миналото(звукът на създаването) и настоящето (състояниетона кутията в момента , в който е разглеждана)процесът на изработване и самия обект се сливат по необикновен начин.Засиленият интерес към процеса на създаване на творбата на практика откриваме във всички произведения на Робърт Морис .

Докато на първата си самостоятелна изложба през 1963 година в галерия "Грийн" Робърт Морис все още показва геометрично-абстрактни творби и множество загадъчни обекти ,на изложбата "Произведения от шперплат" в същата галерия през декември следващатата година,която се радва на огромен успех ,той представя само прости геометрични структури .В залите на галерията са изложени общоседем скулптури - до 1968 година самият Морис говори за работите си като за скулптури , като някои от тях имат очевидна връзка с архитектурните особености на изложбеното пространство .Всички творби са направени от шперплат и са оцветени в светлосиво . "Без заглавие" (Облак) представлява голям паралепипед , висящ на около два метра над пода на жици ,закрепени за тавана ;"Без заглавие"(В ъгъла) представлява триъгълна конструкция ,поставена в един от ъглите на залата , а друга скулптура с формата на греда ,поставена на височина над човешки ръст ,заема пространството между две стени във фоайето на залата .На пода ,успоредно на стената почти в средата на галерията е изложена доста дълга правоъгълна форма .Всички обекти са поставени така ,че зрителят може свободно да се движи около тях .Те са много привлекателни благодарение на простите форми и еднаквия сив цвят , в който са оцветени .Разположението на обектите и липсата на вътрешни връзки помежду им всъщност подчертава тяхното взаимоотношение със зрителя и с изложбеното пространство .Робърт Морис - и това е нещо ново в контекста на минимализма по това време - очевидно има интерес както визуалните аспекти на творбите си ,така и към връзките им със заобикалящата ги среда и въздействието им върху зрителя.Неговата отправна точка е "перспективата на човешкото тяло" , или с други думи , за Морис въздействието е принципнимо свързано с тялото на зрителя и не се ограничава до зрението ,което обяснява и относително големите размери на творбите му.



Изложба на произведения от шперплат на Робърт Морис
Инсталация , Галерия "Грийн", Ню Йорк
1964 година










"Без заглавие (L-образни греди)
инсталация в галерия "Грийн" , Ню Йорк
1965 година

"Без заглавие" (В ъгъла)
1964 година







В периода между 1965 и 1967 година Робърт Морис прави различни варианти на L-образни греди - серията "Без заглавие" има две , но по-често три еднакви L-образни обекта ,разположени по различен начин.Някои стоят върху вертикално на тясната си страна ,други лежат на дългата си страна ,а трети се опират на един от ръбовете .Творбите могат да се разглеждат като демонстационни обекти ,коиото карат зрителя да осъзнае зависимостта си от начина ,по който възприемат асоциациите между пердмети и ситуации.Макар и да знае , че обектите са идентични , той не ги възприема като такива .В зависимост от растоянието от стенат а,положението ,в което са поставени и мястото ,от което ги гледа зрителя ,обектите изглеждат различни по големина и форма .Първоначално основани на теориата "Гещалт" , а по-късно повлияни от феноменологията на Морис Мерло-Понти ,минималистките скулптури на Робът Морис безпорно са свързани със заниманията му с танцово и изпълнителско изкуство.
През 1966 година Робърт Морис трансформира идеята за постоянно променящо се и зависимо от ситуацията възприятие в концепция за серия творби ,чийто визуален облик се променя непрекъснато .Тези произведения се различават от обектите с ясно определена форма и размери ,които се състоят от съвсем еднакви елементи .По време на изложбата си ,организирана в галерията на Лео Кастели през март 1967 година ,Морис променя композицията на отделните компуненти на творбите си всеки ден .В този процес той се опитва да постигне цялост на възприемането на тези композиции в контекста на теорията "Гещалт",на която са подчинени отделните елементи .В работи като "Без заглавие (Стадион)" процесът на възприятие съответства с процеса на композиране поотношение на незавършеността и изменчивостта на творбата .В известен смисъл "променливите" творби на Робърт Морис предвещават неговото оттегляне от сферата на минималистичните обекти.На практика това намерение на художника се появява през 1968 година ,когато той прави няколко творби от филц и написва статия,озаглавена "Антиформа".Ако през 1966 година в "Бележки върху скулптурата" Робърт Морис все още смята формата за най-съществена характеристика на скулптурното произведение ,сега той пише :"Освобождаването от предварително създадени и постоянни форми и порядък на нещата е положителен процес.Той е част от отказа на твореца да продължи да естетизира формата ,разглеждайки я като предварително определена крайна цел."Пътят е свободен за една нова естетика , в която творбата не е замислена като краен резултат , а като начална точка в едно отворено за промени изкуство.

"Без заглавие"

"Без заглавие"(кафяв филц)   1973 година

"Без заглавие Филц" 1993 година
филц,метални крепежни елементи
275,5 х 389.8 х 33 см   




Текст: "Минималистично изкуство"
Автор: Даниел Марцона
Редактор: Ута Грьозеник
Издателство :Ташен
Превод на български : Кристин Разсолкова
Редактор: Петя Дочева

ВИЗУАЛНИ МАТЕРИАЛИ - ИНТЕРНЕТ :)

СОЛ ЛЮИТ - Sol LeWitt 1928-2007

1928-2007

След като завършва бакалавърска степен на худовественото си образувание в университета на Сиракуза и отбива военната служба в Япония и Корея ,през 1953 година Сол Люит пристига в Ню Йорк.През следващите няколко години , за да се издържа , той работи като художник оформител , а по-късно като чертожник при архитекта И.М.Пей. В края на петдесетте години Сол Люит все още се смята за живописец и работи в стила на абстрактния експресионизъм.
През 1960 година той започва да работи в Музея за модерно изкуство,където среща Дан Флавин ,Робърт Манголд, Робътр Райман и художествения критик Луси Р. Липард ,които също работят там.Произведенията му започват видимо да се променят.През 1961-1962 година Люит прави първата си строго геометрична монохромна творба - "Структори върху стената" - странни обекти от оцветено дърво , нещо средно между живопис и релеф. По същото време работи и върху картини , в които съчетава текст и пиктограми и чиито ярки цветове подсказват макар и мимолетно съприкосновение с художествените похвати на попарта.Година по-късно художникът започва видимо да отделя произведенията си от стената и насочва вниманието си към третото измерение , създавайки обекти с проста структура .В една групова изложба , организирана от Дан Флавин в галерия "Кеймар" през 1964 година , Сол Люит участва с две работи , които , макар и различни, вече вече показват важни аспекти на по-зрялото му творчество .

"Отворен Куб"
лакиран алуминии ;
105 х 105 х 105 см
1968






"Маса с координатна мрежа и кубове" (1963) обединява две основни форми- решетката и куба.Върху квадратна маса, чиято горна част е разделена на шестдесет квадрата, оцветени в различни цветове,привидно са разхвърляни на три еднакви по големина кубове , част от страните на които липсват.Всички елементи на творбата са пред погледа на зрителя , въпреки че логиката на тяхното подреждане не се разбира веднага..От друга страна "Кутия с дупки,съдържаща нещо" (1963) ,както подсказва заглавието , представлява куб с една перфорирана страна ,прикрепен към стената ; в него има просто снимка на гола жена ,която за разлика от останалите части на работата ,остава невидима за зрителя.В известен смисъл произведението представлява скривалище ,което не разкрива изцяло тайните си .
В по-късните си серийни творби Сол Люит често използва идеята за елементи ,които остават скрити от погледа ,въпреки че присъствието им е очевидно поради системата на изграждане на творбата .Външната яснота и ирационалната основа на неговото изкуство се появяват по забележителен начин в комбинацията на двата компунента в "Кутия с дупки, съдържаща нещо".
Между 1964 и средата на 1965 година Сол Люит работи върху множество творби дървени обекти , които оцветява монохромно.Често пъти те са прикрепени към стената или пък стоят свободно в изложбената зала.Със спокойнат а си простота тези творби несъмнено могат да бъдат причислени към образците с редуциран , "минималистки" художествен език . "Дървени структори" и " Без заглавие" (и двете създадени през 1965 година)отбелязват забелижителна промяна в творчеството на Сол Люит - в тах за първи път отворени форми са предствени като обекти , страничните части липсват и се вижда единствено рамката .Редуцирането на формите показва тенденция към дематериализация на творбата , която художникът постепенно доразвива през следващите години .През същата година се появява и първата му чисто модулна творба "Куб-куб".Тя представлява куб , съставен от двадесет и седем по-малки куба; тафтологията в заглавието на творбата отразява тафтологията в композицията .Оцветената в бяло алуминиева структура на "Куб-куб" вече не е дело на ръцете на художника , а е произведена фабрично.





Сериен проект № 1 (ABCD), от 1966 година води към следваща продължителна промяна на фокуса в творчеството на Люит.Проектът се състои от системна подредба на множество отворени и затворени кубични форми и двумерни квадрати .За да се виждат по-добре ,фигурите са подредени в девет отделни квадрата ,които заедно образуват мрежа с размер над четири квадратни метра .Не всеки зрител може да схване веднага схемата ,по която фигурите са подредени на пода .На практика в произведението виждаме всички "подходящи" комбинации от затворени и отворени кубове и квадрати ,които на свой ред съдържат затворени или отворени кубове и квадрати .Съотношението между размерите на "обгръщащите" фигури към тези на "обгърнатите" е 9:1 и се запазва и в деветте комбинации.
Сериен проект № 1(ABCD) е първата от много подобни творби и отбелязва началото на серийния концептуален маниер на работа на Сол Люит.Той използва куба като основен модул и съчетава формите ,като ги преподрежда в отделните части на една серия .Произведенията вече се произвеждат фабрично от алуминий или стомана по точните указания на художника и всички без изключение са оцветени в бяло , за да се намали въздействието на материала.В серийните творби основната идея или концепция придобива главно занчение и Сол Люит оставя обвързан с материалното и осъществяване , за да я изрази.Така изпълнената творба трябва да се разбира като визуализация , носеща информация за конкретна идея .
Със серийните си проекти през 1966 година Сол Люит се оттегля по впечатляващ начин от минималистичното изкуство , в чието съществуване той никога не е вярвал .Докато през 1966 година художника все още се смята за автор на серийни творби , година по-късно в есето си "Мисли за концептуалното изкуство"той създава първия важен манифест на концептуалното изкуство ,като определя и принципите на собствените си търсения в тази посока .В есето си люит между другото заявява , че "зачеването" на една работа стои над изпълнението и и посочва противоречието между изкуство,основано на визуално възприятие и изкуство , основано на концептуално разбиране.Освен това той отбелязва, че не е необходимо една идея да бъде логична или сложна , за да постави успешно началото на процеса на създаване на произведението.Люит заявява лаконично : "Не е толкова важно как изглежда произведението на изкуството" и утвърждава равностойното значение на идеята , скиците, моделите , разговорите и прочие за окончателното завършване на творбата.
От Формална гледна точка модулните структури на Сол Люит след 1966 година все още могат да бъдат причислени към минимализма , с което ги свързва очевидното отхвърляне на всички форми на експресивност и нарцистично самодоволство.В същото време обаче, тъй като приемат формата на визуализирани идеи , локализирани в себе си , те излизат извън областта на изкуството , в което концепцията за "присъсътвие и място" и конкретното преживяване на творбата имат първостепенно значение.

"Сериен проект #1 (ABCD) "
1966 г.
печен емаил върху стомана

"Сериен проект # 1 ABCD 6"
печен емаил върху стомана
19 1/2 Х 57 Х 57 инча
1968 година

"Кубична конструкция : Диагонал  4 , отсрещни ъгли
1971 г.

Текст: "Минималистично изкуство"
Автор: Даниел Марцона
Редактор: Ута Грьозеник
Издателство :Ташен
Превод на български : Кристин Разсолкова
Редактор: Петя Дочева

ВИЗУАЛНИ МАТЕРИАЛИ - ИНТЕРНЕТ :)

Доналд Джъд - Donald Judd

1928-1994

След като през 1947 година Доналд Джъд отбива военната си служба в Корея , на следващата година се премества в Ню Йорк и се записва в Лигата на студентите по изкуства.Година по-късно той добълва образованието си с курсове по история на изкуството и философия в Колумбийския университет .Едва към 1962 година Джъд най-накрая завършва магистърска степен по история на изкуството ,след петнадесетгодишно обучение с малки прекъсвания .
През първите няколко години от академичното си образувание Доналд Джъд все още рисува традиционни пейзажи и портрети.Към средата на петдесетте години на миналия век живописта му става все по-абстрактна,мотиви като градини и мостове загубват реалните си измерения ,но като цяло все още имат фигурален характер.През 1957 година се появяват първите чисто абстрактни картини на художника,които той излага в галерия "Пейнорас" в Ню Йорк ,а по-късно презрително споменава като "полунаправени абстракции".Преломът в процеса на преодоляване на всяка форма на наподобителност се извършва едва през 1961 година в творби ,които се състоят главно от прости формални елементи.
Като примесва пясък към маслените бои и понякога поставя обекти в центъра на платното,той подчертава още веднъж повърхността на картините си и техния скулптурен характер.През 1962 година Доналд Джъд създава първата си релефна живописна творба върху стена все още с маслени бои , но само година по-късно окончателно изоставя живописта и насочва вниманието си към тримерните обекти .Удивително е, че в периода между 1957 и 1963 година той работи,но много рядко участва в изложби .В продължение на повече от пет години художникът отхвърля всяко предложение да покаже творбите си пред зрители .През това време по-голямата част от нюйоркската публика ,която се интерисува от изкуство,познава Доналд Джъд повече като художествен критик отколкото като художник .Неговите рецензии,които от 1959 до 1965 година се появяват редовно отначало в "Арт Нюз" и по-късно в "Арт Интернашънъл" и "Артс Магазин"са известни с язвителния си стил.
През декември 1963 година в галерия "Грийн" се състои първата самостоятелна изложба на Доналд Джъд след участието му в обща изложба в галерията през пролетта на същата година.Освен няколко релефни фрески той излага общо пет обекта, поставени направо върху пода.Художникът ги изработва собсвеноръчно главно от шперплат и метални части и ги боядисва в еднакъв цвят - светло кадмиево червено.В две от произведенията с почти идентичен формат се появяват правоъгълна кутия ,форма ,която той използва по-късно в различни варианти .Върху кутията Джъд поставя метална тръба , а на същото място върху втора кутия са разположени ветрилообразно на пропорционално увеличаващи се интервали ,полукръгли прорези.
Общото впечатление от изложбата в галерия "Грийн" по отношение не материал, цвят и форма на творбите е, че те са забележително хомогенни и като цяло представляват една художествена програма.Дори и на този ранен етап на развитие произведенията на Доналд Джъд разкриват необратимо отдалечаване от живописта и насочване към тримерни творби, съществуващи в реалното пространство.Въпреки че изложените обекти и релефи имат ясен живописен произход,те са свидетелство за това ,че анализът ,който Доналд Джъд прави на условностите в живописта,води до заключението ,че в основата си този жанр е неопределимо наподобителен и натуралистичен
; но по-късно творецът формулира идеите си в интервюта или в прочутото си есе "Специфични обекти".
Реакцията на критиката е противоречива.Брайън О'Дохърти представя изложбата в "Ню Йорк Таймс"като "отличен пример на авангардно неизкуство ,което се опитва да придобие смисъл чрез претенциозна липса на смисъл" , докато други критици твърдят ,че различават фигурални елементи в худовествените обекти.Но Доналд Джъд не се разколебава и невъзмотимо продължава напред към изкусво ,което обхваща и пространството. Той не е съвсем доволен от творбите ,които изработва ръчно , и през 1964 година решава ,че е по-добре да се възползва от възможностите на индустриалните техники и възлага изпълнението на творбите си на семейната фирма "Братя Бърнстайн". От този момент насетне фигуралните елементи изчезват напълно от произведенията му ;творецът започва да създава абстрактно геометрично изкуство с характерна хладна елегантност,от което като че ли е прогонен всякакъв субективизъм и личен почерк.Различни материали като разноцветен плексиглас,както и няколко вида метал , са съчетани в непрекъснато променящи се комбинации и форми.Новите техники на работа му позволяват да се откаже от оцветяването на обектите си ,тъй като поради технологията на полагане цвета той вече става неразделна част от съответния материал и е неотделим от повърхността му .
Това че един художник използва индустриални техники ,или иначе казано,пренасянето на създаването на творбата от ателието във фабрика , в никакъв случай не е обичайна или общоприета практика в средата на шестдесетте години.Едва през 1966 година в една публична дискусия скултурът Марк ди Суверо атакува Доналд Джъд ,а заедно с него и всички художници ,които работят по този начин , с думите : "Мисля, че моят приятел Дон Джъд не може да се смята за художник , защото той не прави творбите си .Това обаче не противоречи на съществения факт ,че човек трябва сам да направи нещо,за да бъде художник".Непрекъснатите критики срещу минималистичното изкуство , а именно ,че то не е изкуство ,Марк ди Суверо свързва не с факта ,че в минимализма няма какво да се гледа,каквито често пъти са аргументите на критиците (ТУК ЩЕ КАЖА САМО : КРИТИЦИТЕ ДА ГО...),а с това , че минималиските обекти не са направени от самите художници.Двата аргумента са свързани : липсата на експресивен елемент в една творба ,който подсказва субективното състояние на художника , и в двата случая се смята за недостатък.Доналд Джъд скоро отива отвъд изпълнението на обектите чрез простото им изпълнение по предварителен модел и започва да използва възможностите на серийното масово производство и да конструира работите си от идентични компоненти,които първоначално представляват прости хоризонтални елементи.През 1965 година се появяват пъвите Купове , в които метални кутии са прикрепени към стената на равни интервали и образуват вертикална колона .Малко по-късно Доналд Джъд поставя в Купове оцветен прозрачен плексиглас в горната част и в основата на металните кутии ,което значително усложнява възприемането им.
Заедно с произведения, съставени от много части ,между 1964 и 1968 година Доналд Джъд продължава да прави монохромни стенни релефи от една част със стърчащи елементи ,като разтоянията помежду им са по-големи или по-малки в зависимост от математически принципи ,които не са лесни за разбиране .Същественият за художника елемент на холистичност в обектите според него не зависи от това дали творбата е съставена от две части или от една.Ако в произведението няма елементи на йерархична композиция или някакви ненужни детайли , то може да бъде изградено от определен брой компоненти ,без да губи визуалната си цялост.Още в ранните си творби на Доналд Джъд откриваме изумително разнообразие от композиционни варианти.Те се основават не предварително създадени системи, а са резултат от привлекателността на съетанието на цвят ,форма и материал в дадено пространство .

"Без заблавие "
стомана и плексиглас
10 бр.  9 1/8 x 40 x 31 инчови кубове
1967

"Без заглавие"1991 г.
емайлиран алуминий 150 х 750 х 165 см
Музей на модерното изкуство Ню Йорк

"Без заглавие" 1968 г.
месинг 55,9 х 122,6 х 91,4 см

"Без заглавие" 1966 г.
емайлиран алуминий
10 бр. всеки с размери 121,9 х 304,8 х 16,8 см
интервали 15,2 см ,общ размер 121,9 х 304,8 х 304,8 см
Музей "Уитни" музей на американското изкуство ,Ню Йорк

"Без заглавие" 1976-77 г.

стомана 

21 бр. всеки с размери 10,2 х 68,6 х 58,4 см

общ размер 10,2 х 274,3 х 584,2 см

"Без заглавие" 1969 г.
чист анодизиран алуминий и син плексиглас
4 бр. всеки с размери : 121,9 х 152,4 х 152,4 см
интервали 30,5 см
общ размер 121,9 х 701 х 152,4 см











Текст: "Минималистично изкуство"
Автор: Даниел Марцона
Редактор: Ута Грьозеник
Издателство :Ташен
Превод на български : Кристин Разсолкова
Редактор: Петя Дочева

ВИЗУАЛНИ МАТЕРИАЛИ - ИНТЕРНЕТ :)

Дан Флавин - Dan Flavin

Съжалявам че , скоро не съм блогвал , но не бях в България.Очаквайте скоро постове от моята обиколка из берлинските музеи!

Преди да препиша написаното за Дан Флавин , ще кажа само че това е любимият ми минималист!



ЕДИН МНОГО ДОБЪР ЛИНК http://www.southbankcentre.co.uk/flavin/retrospective.htm

Творчеството на Дан Флавин се развива не така ясно и категорично , както при останалите му колеги минималисти.След като отбива военната си служба в Корея през 1956 година , той се завръща в Ню Йорк и учи за кратко история на изкуството в училището "Ханс Хофман" и в New School for Social Research.Две години по-късно се записва в няколко курса по история на изкуството и рисуване в Колумбийския университет в Ню Йорк.Именно през този период Дан Флавин решава да да се отдаде изцяло на изкуството.Между 1958 и 1961 година той прави множество акварели и живописни творби ,все още силно свързани с традицията на абстрактния експресионизъм.Жестовият експресионизъм на Франц Клайн (1910-1962) и Робърт Мъдъруел(1915-1991)остават най-дълбоки следи в работите на Флавин от тези години.
До зимата на 1961 година младият художник вече е натрупал достатъчно много познания в историята на изкуството и поема по нови пътища със серия от тайнствени обекти ,поставени върху стени , които той нарича Образи.Те представляват прикрепени към стената кутии, повечето боядисани монохромно ; към страничните им части Дан Флавин закрепва различни видове електрически крушки и флуоресцентни тръби.Тези първи опити с изкуствена светлина очевидно са в духа на широко разпространената по това време тенденция за интерпретирането на "картината като обект", но същевременно те вече водят в друга посока .Тъй като електрическата светлина , излъчвана в пространството,изглежда сякаш разтваря формите в Образи, някои от тези творби биха могли да бъдат и инсталации в затворено изложбено пространство.
На 25 май 1963 година Дан Флавин преживява често цитирания творчески прелом.На този ден той решава да закрепи диагонално върху стената на ателието си стандартна индустриална флуорисцентна тръба , дълга около два метра и четиридесет сантиметра.Резултатът и възможностите ,които дава този подход ,го изпълват с ентусиазъм и "Диагонал от 25 май(на Робърт Розенблум)" от 1963 година става ключова творба в една от най-простите ,но най-завладяващи художествени системи от втората полувина на двадесетото столетие.От този момент нататък творчеството му се развива (ако може да се говори за развитие в този контекст)в посока на работа изключително само с индустриално произведени флуоресцентни тръби,които той съчетава по различни по сложност композици.Използването на лесно достъпни осветителни телаза художествени цели отначало се разглежда главно в контекста на "готовите предмети".Това тълкуване е в духа на времето ,особено като си спомним ,че творчеството на Марсел Дюшам не е напулно оценено до голямата ретроспективна изложба ,състояла се през 1963 година в Музея за изкуство на Пасадена (от 1975година -музей за изкуство "Нортън Саймън"),с други думи , точно петдесет години след избора и наименованието на неговите първи "готови предмети".Въпреки това връзката между творбите на Дан Флавин и тези на големия скептик на модерното изкуство всъщност е повърхностна.За разлика от Марсел Дюшам ,който през 1917 година под псевдонима Р.Мът дава за една изложба писоар като творба ,озаглавена "Фонтан", с цен да привлече вниманието към спорния характер на всяка нормативна дефиниция за изкуство,предизвиквайки безкрайни дискусии за границата между изкуството и неизкуството - Дан Флавин на използва флуорисцентните си тръби като обекти,чрез които да демонстрира някаква художествена теория.За него "готовите предмети" са просто формални елементи на изкуството му.В творбите на Флавин "готовите предмети" вече нямат функцията на жест , който изразява "антиизкуство",но отбелязват началната гледна точка и сущевременно уникалното средство на един новаторски процес на композиране.





"Диагоналът от 25 май(на Константин Бранкузи)"1963








"Номиналната тройка"(на Уилиам от Окам)"-1963





"Монумент за Татлин"-1964






"Монумент за Татлин 1" -1964

След като през пролетта на 1964 година творецът излага своите Образизаедно с няколко работи с флуоресцентни тръби в галерия "Кеймар",втората му самостоятелна изложба през ноември същата година в галерия "Грийн" в Ню Йорк вече се състои само от флуоресцентни тръби,разположени по изключително подробен план в пространството н а галерията .Работи като "Без заглавие(на Анри Матис)" и "Основа" (и двете произведения са от 1964 година)са все още свързани с фигуралната традицияна изобразяване.Дан Флавин скоро разбира ,че със своята система на работа може да изрази връзката между творбите и заобикалящото ги пространство и по този начин е в състояние да промени пространствените възприятия на зрителя.
След 1966 година работите на Дан Флавин се определят все повече от мястото, в което се излагат,и все повече придобиват характер на инсталации. Той смата , че изложбите в галерии и музеи трябва да бъдат сериозно съобразени с архитектурните особености на изложбената зала.Изумително преживяване е да се види преобразяването на едно пространство ,в което Дан Флавин с изключително внимание е разположил разноцветни флуоресцентни тръби-ъглите се припокриват ,изглеждат двойни или като че ли се разтварят ,цели коридори загубват материалността си ,очертанията им започват да се размиват в отраженията на светлината ,прегради от флуоресцентни тръби понякога препречват входа към залата ,която осветяват.Използването на различни цветове в отделни ,свързани помежду си салони ,поражда спонтанни визуални контрасти и оптическо смесване на образите и позволява на зрителите да възприемат това ,което току-що са зърнали от една съвършено различна ,гранична гледна точка - метафорично ,но и буквално - в съвсем нова светлина.
Инсталациите на Дан Флавин въздействат не само върху архитектурата ,но и превръщат зрителя в участник в творбата.Зрителят вече няма усещането ,че стои срещу даден обект ,а по-скоро ,че той самият представлява облян от светлината компонент на ситуация,която може да се възприеме само визуално.Същественото в този модел на възприятиее не толкова участието на зрителя ,колкото осъзнаването ,че това, което е видимо, по принцип се вижда не извън , а в творбата.
Независимо от казаното до тук ,Дан Флавин не бива по никакъв начин да се възприема като някакъв мистик ,работещ със светлина.Въпреки всички очевидни различия между него и други художници минималисти ,той споделя с тах разбирането ,че една модерна творба може единствено да представя себе си.Поради тази причина Флавин винаги е отхвърлял всяка метафизична , да не говорим за мистична интерпретация на творчеството му.Затова той лаконично определя творбите си като "предложения", а флуоресцентните тръби като образи "образи-обекти".Степента , в която неговият проект се отдалечава от класическите категории в изкуството ,е определена най-точно от самия художник: "Чуствам се отчужден от проблемите на живописта и скулптурата , но няма и нужда да бъда привлечен отново към тях .Осъзнах ,че не е необходимо старата ортодоксалност да бъде заместена по какъвто и да било начин."





Инсталация в Richmond Hall's




Без заглавие (на теб Хайнер, с адмирации и обич)1973
зелана флуоресцентна светлина;
модулни единици - височина:4 фута всяка (122 см), дължината варира







"Без заглавие (зелена бариера)" / " Без заглавие (на теб Хайнер , с адмирации и обич)
1973



Без заглавие (Лафайет , ние помним 2) 1991 година 2), 1991




Без заглавие (на истинският Дан Хил) 1978





Периодичния диагонал от 2-ри март (на Дон Джъд) 1964




Без заглавие 1975






Без заглавие (на Шарлот и Джим Брукс)6 , 1963 година



Без заглавие (на Луси Рии ,майстор грънчар)10 ,1990




Без заглавие (на Луси Рии,майстор грънчар)1jjj, 1990




Проекти 1963-1996






"Без заглавие"
розови и жълти флуоресцентни тръби 96 х 96 х 10 инча
1987






"Без заглавие (за Барбара Липер)
червени,розови и сини флуоресцентни тръби
121.92x121.92cм, 1973





"Без заглавие (за Конър Крус О'Браян)5А"
зелени,розови,червени и жълти флуоресцентни тръби
165.1x190.5cm, 1990




"Без заглавие(на Пат и Боб Ром)
1973





"Без заглавие (на Джан и Рон Грийнбърг)
1973



"Без заглавие (чевено бяло и синьо)"
1989
висичина:122 cм;
дълбочина: 61 cм;










Текст: "Минималистично изкуство"
Автор: Даниел Марцона
Редактор: Ута Грьозеник
Издателство :Ташен
Превод на български : Кристин Разсолкова
Редактор: Петя Дочева

ВИЗУАЛНИ МАТЕРИАЛИ - ИНТЕРНЕТ :)