неделя, 26 август 2007 г.

КАРЛ АНДРЕ - CARL ANDRE (1935)



Роден 1935 година , Куинси , Масачузетс, САЩ

Вярно е че Карл Андре винаги е подчертавал значението на черната живопис на Франк Стела за собсвеното си творчество , но за разлика от представите на повечето художници минималисти
за истинска минималистична творба ранните му творби не са насочени главно към критическо противопоставяне на живописта.Той се интерисува от скулптурната традиция
и преди всичко от работите на румънския скулптор Константин Бранкузи (1876-1957),а по-късно и от новаторските търсения на руските конструктивисти.Поради тази причина
единствено той сред минималистите запазва без никакви колебания определението "скулптора" за творбите си .
След като през 1965 година се премества в Ню Йорк , в следващите четири години той се занимава с най- различни неща -поет,автор на драматични къси разкази,чертожник и дизайнер на загадъчни малки скулптори от плексиглас и други случайно намерени материали..През 1958 година той среща Франк Стела и от този момент се отдава изцяло
на скулптората.Двамата художници бързо се сприятеляват и скоро Андре започва да работи в ателието на Стела в Западен Бродуей.Това е мястото , където се раждат първите две големи скулптори на Андре -"Последната стълба" (1959) и "Пирамида"(1959).





"Пирамида" 1959 г. дървени греди


Докато "Последната стълба", направена от дървена греда ,недвусмислено показва с повтарящата се конструкция и форма силен интерес към Бранкузи и по-конкретно към неговата "Безкрайна колона" от 1937-1938 година ,то в "Пирамида" вече проличава трайното влияние на картините на Франк Стела. Двете пирамиди ,разположени с върховете една върху друга , са изработени от еднакви дървени греди чрез модулната техника на Стела в скулптурата.Отделните компоненти на "Пирамида" не са оформени от художника ,а за разлика от всички негови творби са сглобени една с друга и по този начин свързани в едно цяло.
През 1960 година със серията "Елементи" Андре слага началото на група произведения , в които проличават важни характеристики на зрялото му творчество.В началото на шестдесетте години Карл Андре няма средства ,за да осъществи идеята си ; в продължение на повече от десет години "Елементи" остават само рисунки с молив върху карирана хартия :различни конфигурации на еднакви правоъгълници.Едва в началото на седемдесетте години художникът успява да изпълни осем проекта .Еднакви ,индустриално произведени дървени блокове са съчетани в прости конструкции , а отделните елементи са свързани единствено чрез силата на земното привличане.
Разнообразието от скулптори от тази серия се простира от "Херма" - една вертикално изправена греда , до "Преобърната буква may"- обърната наопаки буква "Т" ,оформена от две греди , и "Погребална клада" -кубична форма,състояща се от осем блока,поставени един върху друг.
Използването на готови материали,насвързаната (Андре я нарича "конгломератна") подредба на отделни еднакви елементи във всяка работа и използването на относително прости основни форми в серията "Елементи" ,започната през 1960 година ,показва три важни характерни черти на творчеството на Андре.Други два характерни белега се появяват в средата на шестдесетте.През 1966 година Карл Андре излага творбата си "Рамо" в изложбата "Основни структури".Скулптората е изработена от сто тридесет и седем светлокафяви тухли,долепени с дългите си си страни в редица ,дълга почти девет метра, която в единия край опира в стената.Произведението е създадено специално за пространството, в което е изложено.Всъщност това е първата скулптура на Карл Андре ,недвусмислено свързана с пода и въздействаща върху заобикалящото я пространство.
През същата година Андре създава серията "Еквиваленти", за която използва целия под на галерия "Тибор де Наги" в Ню Йорк .Осем различни конфигурации от сто и двадесет тухли,поставени една върху друга в два реда ,покриват пода на галерията ;оставеното пространство между отделните структури се възприема като нещо неразделно свързано с произведението на художника.
От 1967 година Карл Андре започва да използва готови тънки метални плочи,повечето от които квадратни,които подрежда във формата на квадрат или в различни линейни модели,като следва прости математически принципи.
Когато през 1967 година по повод първатаевропейска изложба "Онтологическа пластика" Карл Андре покрива целия под на галерия "Конрад Фишер" в Дюселдорф със стоманени плочи,много от зрителите обезпокоени питат къде всъщност е произведението на изкуството .Развеселен , собственика на галерията ,посочва към пода.Изкуството е под краката им, оставайки незабелязано.Разположени направо на върху пода и без табелка с надпис: "Моля не пипайте",тези творби заемат мястото,в което са изложени и поради това "изместват" цялото вътрешно пространство.Поради това и самата изложбена зала изглежда различна.В работите на Карл Андре за първи път липсва характерният белег на модерната скулптора,смятан до тогава за съществен:техния обем.Вместо това обаче тяхното съществуване се определя от масата им и от качествата на материалите , от които са направени.Те са предствени по начини,които са несвойствени на обичайното им предназначение и това прави възприемането им още по-ясно.Карл Андрене не "насилва" допълнително материалите,които използва ,чрез традиционни техники на металообработване като заваряване,изливане в калъп ,или изрязване.По този начин той отхвърля концепцията за скулптурата ,според която материалите се облагородяват в процеса на работа.В творбите на Карл Андре материалът остава такъв, какъвто е и не носи никакви скрити значения.
Използвайки еднакви елементи в работите си Андре успява да избегне проблема за йерархичните съотношения между частите в традиционната скулптура.Ако всички елементи в едно произведение са идентични и имат еднакво значение за изграждане на цялата форма,вече не може да съществува център или периферия в творбата,както и идеална гледна точка,откъдето тези скулптори се виждат най-добре
Създадени почти винаги за конкретна изложба и в повечето случаи инсталирани от самия художник,творбите на Карл Андре от метал ,създадени през периода 1967-1968 година ,дават изцяло нова интерпретация на скулптурата,която се оформя постепенно на основата на самата творба.Творецът я описва по следния начин:"Процесът на развитие е :/скулптурата като форма/скулптурата като структура/скулптурата като място/".




"Еквивалент VIII" огнеопорни тухли (127 x 686 x 2292 мм) "Equivalent VIII"
1966 година




"Десетият меден кардинал" - мед десет части , всяка по 50 х 50 х 0,5 см ,размери на цялата творба 250 х 100 см
1973 година




Изложба на в Hamburger Bahnhof (на заден план се вижда творба на Сол Люит)
21.10. 2005







"Извор с верига"



"4 сегментов хексагон" - 4-Segment hexagon,
1974 година









"Ослепителен меден наклон" - 1("Glarus Copper Slant"),104 медни триъгълника 05, x 20 x 20 x 28,3 см всеки , размер на цялата творба 0,5 x 80 x 368 см








"Графитна тишина" - ("Graphite Silence"), графитни кубове, 10 x 10 x 10 cm всеки,размер на цялата творба 10 x 340 x 340 см
2005 година






"Бразда" - "Sulcus" (дърво-западен червен кедър)
150 x 90 x 90 см
1980 година







"Алуминиево-стоманена равнина"
1969 година




"Squantum"
12 гранитни блока (15.24 x 45.72 x 15.24 cм всеки)
размер на цялата творба (15.24 x 184.15 x 45.72 cм)
1992 година









"Дванадесетият меден ъгъл" - "12th Copper Corner" 78 части (.5 x 50 x 50 cм всяка)
размер на цялата творба(.5 x 600 x 600 cм)
1975 година








"Син еквивалиент 3 разтегнат" - ("Blue Equivalent 3 Stretcher")
размер на цялата творба h: 0.3 x w: 119.4 x d: 133.4 cм
30 топло валцовани стоманени плочи
1977 година






Текст: "Минималистично изкуство"
Автор: Даниел Марцона
Редактор: Ута Грьозеник
Издателство :Ташен
Превод на български : Кристин Разсолкова
Редактор: Петя Дочева

Снимков материал : ОТ МРЕЖАТА

неделя, 19 август 2007 г.

МИНИМАЛИСТИЧНО ИЗКУСТВО - MINIMAL ART


Искам да споделя , че течението MINIMAL ART ми е мнооооого любимо!Имена като Дан Флавин ,Карл Андре, Доналд Джъд , Сол Люит ,Робърт Морис са сред моите любими художници !
Надявам се че с тази информация , която ще избълвам след малко ще съм полезен на някого!И някой ще се изкефи и вдъхнови като мен :) !



Обикновена флуоресцентна тръба , закрепена по диагонал към стената ; груби дървени греди или метални плочи , подредени в прости конструкции върху пода ; кутии от метал или плексиглас , сглобени в непретинциозни композиции ; кубове и други геометричниформи ,изработени от шперплат ,алуминии или стомана - така в общи линии могат да бъдат охарактеризирани творбите на значителен блой художници ,които работят в Ню Йорк и Лос Анджелис в началото на шестдесетте години на миналия век .
Когато през 1963 година тези "скулпторни" работи са изложени за пръв път в нюйоркските галерии , а малко по-късно и в музеите , повечето худовествени критици - без да споменаваме широката публика - отначало се оказват напълно неподготвени за онова , което виждат.Събитията на художествената сцена в американската столица по това време все още са много лесно проследими : попартът се радва на триумфално развитие - поне от търговска гледна точка - и най-накрая е "осветен" от първосвещениците на модерното изкуство в една голяма изложба в музея за модерно изкуство .От друга страна , все още доминира полуабстрактната , полуфигуративна живопис на абстрактните експресионисти ,както и изкуството на постживописния абстракционизъм .
Объркването ,което се получава в резултат на непретенциозните художествени обекти ,които навлизат в американския художествен живот ,проличава достатъчно ясно в многообразието от понятия , с които критиците се опитват да назоват "новите творби" на това трудно разбираемо явление : серийно изкуство (ABC Art), безстрастно изкуство (Cool Art),критично изкуство (Rejective art), основни структори (Primary Structures),буквално изкуство (Literalist Art) са някои от най-честито споменаваните .Накрая критиците се спират на минималистично изкуство - термин използван за пръв път през 1965 г . от английския философ на изкуството Ричард Уолхайн.Интересно е обаче , че когато в есето си " Минималистично изкуство" Уолхайн илюстрира тезата си за появата на минимализиране на художественото съдържание в редица произведения през последните петдесет години , той не привежда като доказателство творчеството на нито един от художниците , които скоро се оказват обединени тъкмо под това определение .В анализа си Уолхайн се занимава по-скоро с неодадаистите , с Ад Рейнхард и преди всичко с "готовите(редимейд)предмети" на Марсел Дюшам.
За разлика от понятието "минимализъм" , с което се обозначават съответните тенденции в танца , музиката , литературата, живописта и скулптурата от началото на педесетте години , терминът "минималистично изкуство"се използва само за визуалните изкуства .Живописта има единствено пионерска роля в минималистичното изкуство тъй като значението на това художествено движение се състои в дебатити за значението на абстрактното представяне на тримерни обекти (или "скулптура", както някои художници продължават да ги наричат ).Въпреки че има художници , които могат да се считат за много близки до минималистичното изкуство , като например Джоу Беър,Робърт Манголд ,Агнес Мартин , Робърт Рауман, от историческа гледна точка програмата на това движение обхваща области отвъд пределите на живописта.



Робърт Манголд "Четири цветна рамкова картина #9" -"Four Color Frame Painting #9", 1984


Робърт Манголд "Серия от три" -“Series of Three”, 1984

onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.anthonymeierfinearts.com/inventory/images/mangold.jpg">

Робърт Манголд "Четири триъгълника в квадрат"
Акрил и бял молив върху платно 1974 г
36х36 инча
"Four Triangles within a Square" (Blue-Grey-Green), 1974
Acrylic and white pencil on canvas
36 x 36 inches
91.4 x 91.4 cm




Робърт Манголд " Без име" 1995 г.

Агнес Мартин "Звезди"

onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.barbarakrakowgallery.com/stuff/contentmgr/files/03920a94be423902cad7fe12c2ac0ec7/img_two/martin_pace2.jpg">
Агнес Мартин "Без име #2" 1998 г.
Литография ;
12х12 инча


Агнес Мартин "Обичам целият свят"
- "I love the whole world"



Строго погледнато , обектите , скулпторите и инасталациите само на петима художници могат да бъдат отнесени към минималистичното изкуство : Карл Андре , Дан Флавин , Доналд Джъд , Сол Люит и Робърт Морис. От една страна, дебатите върху художественото движение,което по-късно става известно като "минималистично изкуство" , се осъществяват предимно като конфронтация с творбите на тези автори , а от друга страна , тъкмо тези художници и преди всичко Доналд Джъд и Робърт Морис , очертават и в значителна степен определят теорретичните основи на движението.
Има значение и факта , че нито един от тези художници не се съгласява да бъде определен като "минималист".Нищо чудно , че дори и днес не може да се каже какви са теоретичните или естетическите аспекти на това понятие .
Досега повечето опити за дефиниране на минималистичното изкуство се основават предимно върху анализа на повтарящи се формални белези като например редуцирани форми, творби , изградени в серии , композици , състоящи се от самостоятелни елементи ,употреба на нови ,масово произведени ,материали и техники , които намират приложение и в индустриалното производство .Въпреки тези опити не може да се достигне до цялостно разбиране на минималистичното изкуство без анализ на съществените промени , които настъпват между 1945 и 1968 година и които променят не само начина на възприемане на изкуството , но и неговото социално значение и достъпност , повлияна от медиите.

ИСТОРИЧЕСКИ ПРЕДПОСТАВКИ ЗА РАЗВИТИЕТО НА МИНИМАЛИСТИЧНОТО ИЗКУСТВО В
ЖИВОПИСТА




Един от най-станните процеси в историята на изкуството в последно време е свързан с факта , че съществените основи за появата на минималистичното изкуство се пораждат и развиват не в областта на скулптората , а на живописта.Всъщност минимализмът е движението , което след руския конструктивизъм и "Баухаус" през двадесетте години отново сериозно поставя под въпрос водещата роля на живописта в модерното изкуство.
Докато в скулптурата новите моменти бавно стават видими едва през 1960 година ( до тогава по-голяма част от тримерното визуално изкуство е повеч или по-малко свързано с кубистичната скулптура), то развитието на американската живопис прави смайващ обрат след края на Втората световна война .Наивно-идиличната възхвала на американския провинциален живот , представен в творбите на Гранд Уд или Томас Харт Бентън и високо ценен преди войната , постепенно губи въздействието си , докато авангардната живопис клони към все по-голямоформатни абстрактни творби.
През 1974 Джаксън Полък -Jackson Pollock (1912-1956) прави първите си картини , в които свободно нахвърля боя върху платното("Drip paintings").Година по-късно се появяват първите произведения с ивици , приличащи на ципове ("zip paintings")на Барнет Нюман -Barnett Newman(1905-1970), а през 1949 година Марк Ротко-Mark Rothko (1893-1970)създава първото си блуждаещо цветно поле.


Джаксън Полък в акция





Джаксън Полък -"Номер 1" 1948 68 х 104 инча




Джаксън Полък -"Сива дъга" 1953 масло на платно 182,9 х 244,2 см
Greyed Rainbow, 1953 Oil on canvas 182.9 x 244.2 cm




Барнет Нюман






Барнет Нюман -"Позиция на кръста 1" (1960) 197.8 x 153.7 cм



Барнет Нюман "Позиция на кръста 2" (1960) 198.4 x 153.2 cм




Барнет Нюман "Позиция на кръста 3" 198.4 x 153.2 cм "Stations of the Cross 3"(1960)



Марк Ротко - "Сиена , оранж и черно върху тъмно кафяво" Масло върху платно "Sienna, orang & black on dark brown" (1962) 193 x 175 cм




Марк Ротко - " Номер 2" (1954) 291.5 x 207 cм

От гледна точка на американците творчеството на тези художници , формално погледнато, е вече ясно определено от европейската традиция.Въпреки че тези платна все още могат да бъдат разглеждани като субективни цветни пространства , които показват експресивната сила на художника , в същото време те отхвърлят традиционните композиционни техники.
Когато споменатите произведения се появяват в края на четиридесетте години на миналото столетие , не съществува теоретична рамка,спрямо която да бъдат оценени качествата им , а същевременно става необходимо да се изработи и подходяща критическа терминология и език .Заслуга на Клемент Грийнбърг и на още няколко критици ,между които Харолд Розенбърг и Майер Шапиро , е разработката в множество есета на теоретичната основа на тези новаторски абстрасктни форми в изобразителното изкуство.Докато Харолд Розенбърг насочва вниманието си към творчески акт и въздействието му върху субективното състояние на художника , Клемент Грийнбърг води полемика на строго формалистична основа .Непосредствеността на новите картини възбужда ентусиазма му от самото им появяване и за няколко години той развива една от най -влиятелните теории на модерното изкуство , и по-точно на модерната живопис.През петдесетте години неговата теория , която бързо става определяща за начина , по който се възприема американското абстрактно изкуство , както и редовните му критически рецензии допринасят решително за успеха на определени живописни концепции.За много от художниците минималисти теорията на Грийбърг се превръща в отправна точка и модел за критически изследвания.
Следвайки явният си афинитет към епистемологичната теория на немския философ Имануел Кант (1724-1804),Клемент Грийнбърг смята , че всеки художествен жанр трябва да положи собствените си основи на критическо изследване , за да развие характерните си черти .Концепцията за равномерното и пълно покриване на повърхноста на картината с боя до самия край на платното ("all over"),подчертавайки по този начин плоското живописно пространство , без да изтъква някоя част от картината , според него разкрива най-добре "същността" на живописта.Илизионизмът трябва да се избягва на всяка цена , а фидуралната живопис да се смята а приори за сравнително неподходяща.
Чисто формалните аргументи ,използвани от Клемент Грийнбърг , по-късно стават главен обект на критиката срещу минимализма.Все пак разцеплението между минималистичното изкуство и модерното изкуство а ла Грийнбърг се получава по-скро в резултат на това , че художниците минималисти отхвърлят нормативния характер на естетиката на Грийнбърг и неговата отчасти недоразвита теория на възприятието , според която произведенията на изкуството излъчват по някакъв необясним начин значение , което може да бъде разбрано единствено интуативно само от няколко посветени и извън ограниченията на времето и пространството.



КАРТИНАТА КАТО ОБЕКТ


Джаспър Джоунс (роден 1930 година) и Робърт Раушенбърг(роден 1925 година) са сре първите художници , които с творбите си през петдесетте години отправят предизвикателство към различните форми на абстрактен експресионизъм."Смесици" на Раушенбърг и "Мишени" и "Знамена" на Джоунс показват един нов начин на мислене за живописта .


Джаспър Джоунс "Мишена" 1958 масло и кожна техника върху платно 91.44 x 91.44 cм




Джаспър Джоунс "Мишена с четири лица" 1955



Джаспър Джоунс "Знамена" цветна литография "Flags", 1968 color lithograph 34”X 25”








Джаспър Джоунс "Знаме" 1955 енкаустика, масло и колаж върху платно залепено върху шперплат 42 x 61 инча






Джаспър Джоунс " Три флага" 1958












Робърт Раушенбърг

В тези символистични творби на картината е определена ролята на обект ,който споделя едно и също пространство със зрителя.Вместо да гледа творбата или да бъде обгърнат и завладян от цветните пространства на голямоформатни платна , зрителят е ограничен в разглеждането на на плоска живописна повърхност.Освен това работите поне на Джаспър Джоунс не могат повече да бъдат интерпретирани като израз на емоционалното или физическо състояние на художника .Като заема похвата на "готовия продукт" , формулиран от Марсел Дюашам(1887-1968), Джоунс подчертава разграничението между творбата , от една страна , и личността на художника , от друга.По всеобщо мнение един донякъде ексцентричен и съкратен прочит на "готовите продукти" на Дюшам го води до прозрението , че прочутат "Сушилня за бутилки" , която Дюшам избира в един парижки универсален магазин през 1914 година и обявява за произведение на изкуството , твърде малко разкрива емоционалното състояние на художника ,който всъщност само е избрал предмета, но не го е създал собственоръчно.Следвайки същата логика , мотивите с "готови предмети" в живописните платна ан Джаспър Джоунс имат за цел да оспорят хуждата на художника от себеизразяване .В края на петдесетте години на миналия век живописци като Кенет Ноланд (роден 1924година)и Франк Стела (роден 1936година)довеждат до крайност идеите ,които Джаспър Джоунс развива в областта на абстрактната живопис .През 1958-1959 година се появява серия от картини , която ще изиграе важна роля в развитието на минималистичното изкуство .Франк Стела , който по това време дели ателието си с Карл Андре , работи върху така наречената черна живопис
, творби, чиято простота и липса на експресивност настоятелно пренебрегват традиционни въпроси на живописната композиция.С бояджийска четка и индустриална емайлова боя той прави еднакви по ширина ивици ,които покриват равномерно цялото живописно пространство ,следвайки,предварително и поробно разработен графичен модел.
В тесните процепи между ивиците прозира чистото бяло платно , както и помощната рисунка ,направена с молив и линия.По този начин Франк Стела разработва принципа на това ,което нарича "нейерархична композиция", обявява я за същносно американска и я противопоставя на европейската живописна традиция.Като опъва платната си върху няколко сантиметра по-широка основа и не слага рамки на картините ,Франк Стела подчертава още повече скулпторните качества на работите си.Тази тенденция се засилва в серията Платна в различни форми ,която се появява между 1960 и 1962 година и в която вътрешната структура на картинита съвпада напълно с формата на платното и на практика изглежда така, като че ли с еопределя от нея .




Франк Стела - "Бряг на залеза" флуорисцентна алкидна боя (1967)
69 1/2 x 69 1/2 инча





Франк Стела "Черна серия" литография(1957)
381 x 559 мм




Франк Стела - "Тукседо парк съединение" емаил лак върху платно (1960)

Тези ранни творби на Франк Стела имат голямо значение за развитието на минималистичното изкуство, тъй като от формална гледна точка те притежават характерни черти ,които няколко години по-късно ще се появят отново в тримерните обекти на минималистите -използването на материали и техники на работа ,непознати до момента в изкуството,както и един изключително подробен и предварително съставен план за работа ,който почти не оставя място на случайността по време на изпълнение на произведението .В допълнение - и това е може би още по-важно - в работите си Франк Стела довежда антиилюзионистичните тенденции в американската живопис до крайност , придавайки почти недостижима плоскосност на живописното пространство , като по този начин разкрива характера му на обект и отхвърля а приори всяка връзка с изобразителност."Виждаш само това ,което виждаш" гласи прочутата тафтология , с която художникът обобщава своите интереси към живописта.
Въпреки че главните аспекти на минималистичното изкуство в края на четиридесетте и през петдесетте години се появяват за първи път предимно в живописта , а не в скулптурата,това не означава, че една чисто американска живописна традиция в антисубективисткия процес на редуциране на съдържанието , е просто подет и продължен безпрепядствено в областа на скулптурата .Това връщане към тенденциите в американската живопис след края на Втората световна война може да бъде характерен белег на определен културен климат,както и да изясни някои интелектуални асоциации,но произхода на минималистичното изкуство не може да бъде изяснен така лесно.Твърдението ,че минималистичното изкуство е заело формални елементи от абстрактния експресионизъм и неговите приемници и просто е подчинило общата естетико-теоретична структура на преоценка , е неприемливо опростяване на нещата.
Освен всичко друго това твърдение пренебрегва факта,че в минималистичното изкуство трдиционният възглед за скулптурата и живописта като тясно определени жанрови концепции е подложен на задълбочено изследване.
Изглежда , идеята за картината като обект доста бързо изчерпва потенциала си ,изхабява се и скоро загубва очарованието си за много художници.Около 1963 година Дан Флавин ,Доналд Джъд и Сол Люит изоставят живописта , за да се посветят на работа върху и с обекти в реалното пространство .Отдалечаването на творбата от стената на изложбената зала слага началото на изкуство ,което вече няма връзка с традиционните условности на модернизма.И докато живописта , поради многослойното си неопределено изобразително пространство и неизбена наподобителност, е отхвърлена и изоставена като крайно незадоволителна , то минималистичното изкуство отрича ,дори още по-категорично основите на модерната скулптура.Тримерните творби на Карл Андре ,Дан Флавин,Доналд Джъд ,Сол Люит и Робърт Морис нямат метафорична или символна връзка с нищо извън себе си и вече не могат да бъдат интерпретирани на езика на изображението.
Като се концентрира категорично върху конкретното преживяване и възприятие на творбата в нейния специфичен контекст,минимализмът отхвърля метафизичните аспекти на изкуството и по този начин най-малкото променя ролята на зрителя , от когото вече не се очаква в безмълвно съзерцание да разсъждава върху непроменливото значение на окачената или стояща пред него творба , я по-скоро да се съсредоточи върху процеса на възприятие и по този начин да го направи значим.



ДЪЛБОКИ ПРОМЕНИ - ТРАНСФОРМАЦИИ НА ОБЕКТА


Въпреки че петимата водещи художници на минималистичното изкуство са от едно поколение и всички без изключение ,поне в началото на шестдесетте години , живеят в Ню Йорк те работят независимо един от друг , при различни условияи с различни творчески концепции.Художествените похвати които използват , са ясно разграничими и само при сравнението им по формални и концептуални белези проличават колкото различия , толкова и прилики.
През 1968 година се открива пътуващата "Минималистично изкуство" , съставена и организирана от Енно Девелинг за Градския музей в Хага и предствена скоро след откриването в Дуселдорф и Берлин.По това време минималистичното изкуство е известно в Съединените американски щати и вече е обект на първите напатки,които не след дълго се появяват и в Европа , макар и от различна гледна точка .За минимализма 1968 година може да се разглежда като момент с двойно историческо значение.От една страна ,минималистичното изкуство вече е художествено движение , достойно да бъде показавано и в европейските музеи ,а от друга ,художниците,които обикновено се свързват с него по това време ,или вече напълно са развили творческите си принципи ,или пък са се отдръпнали от минимализма.





СЛЕДВА ПРОДЪЛЖЕНИЕ...

Текст от "Минималистично изкуство"
автор : Даниел Марцона
издателство : Ташен
превод на български : Кристин Разсолкова
редактор : Петя Дочева

четвъртък, 16 август 2007 г.

Йозеф Бойс Joseph Beuys 1921-1986



Йозеф Бойс е най-влиятелният художник от 60-те до ден днешен!
Голям идеолог и мистик.
Роден е през 1921 г. в малкото немско градче Крефелд .Баща му Йозеф Якоб Бойс е търговец , майка му се казва Йоханна Мария Маргарете Бойс .
Скоро след раждането му семейството му се мести в Клеве , индустриално градче в долно рейнския регион , близо да холандската граница.Там Йозеф Бойс прекарва детството си .
От ранна възраст Бойс се интерисува от естествени науки и решава да учи медицина .Той учи до момента на постъпването му като доброволец в Луфтвафе през 1940г.
Той започва своето военно обучение като радио оператор в военновъздушните сили ,под комадването на Хайнц Зиелман в Посен .По време на отпуската си той посещава лекции по биология , ботаника, география и философия .По същото време ,Бойс сериозно се замисля за кариера като художник .
На 16 март 1944година при изпълнение на мисия на самолет UB87, е свален в района на Крим .Това се случва през зимата.
Той е в много тежко състояние. Намират го татари ( местни ) и го лекуват чрез намазване с мазнина и повиване в кожи.Бойс оцелява. Тази случка преобръща изцяло живота на Йозеф Бойс и странното му лечение присъства по коствен начин в почти всичките му творби(мазнините и изолационните материали са двата основни материала в неговото творчество .Той става художник ,който "чува" материалите.)

"Ако не бяха татарите , аз днес нямаше да съм жив."
Йозеф Бойс 1979 г.

След войната , Бойс се връща при родителите си в Ридерн.
През 1946г. той среща скулптора Валтер Брюкс и художника Ханс Ламерс , които го насърчават в неговите опити в областа на изкуството.Младия Йозеф се записва в Градската Академия по Изкуство в Дюселдорф през 1947 г. (Staatliche Kunstakademie Düsseldorf) и след няколко смяни на класа се присъединява към класа на Едвалд Матаре .Бойс започва да чете много , развива идеи за науката , изкуството ,философията , спиритуализма. Ключови фигури в неговото интектуално развитие са Рудолф Щайнер ,Карл Юнг,Новалис , Шилер,Леонардо да Винчи ,Джеймс Джойс и швейцарският алхимик от XVI век
Paracelsus. Йозеф Бойс завършва своето образувание през 1951 , в магистърския курс на Едвард Матаре.
През 50-те Бойс се бори с тежкото си финансово състояние и с травмата получена от войната.Неговите произведения , през този период, се състоят главно от хиляди рисунки и няколко скулптори .Бойс използва необичаен диапазон от материали и развива своя артистичен светоглед ,като изследва метафоричните и символичните връзки между естествените феномени и философските системи .Често трудни за интерпретиране, тези картини ни карат да размишляваме и извършваме доста херметично изследна на материалния свят и това как той може да бъде свързан с царството на мита и философията. През 1974, 327 картини по голяма част от които са били направери в края на 40те и 50те години, биват събрани в група наречена Тайният Блок за Тайна личност в Ирландия (познат на Джойс) и биват изложени в Оксфорд, Единбург, Дъблин и Белфаст.
През 1956, артистичната несигурност и материалното обедняване води до физичиска и психическа криза и Бoйс навлиза в период на сериозна депресия. Той се възстановява в къщата на своите най-важни, ранни попечители братята Ван Дерн Гринтен, в Кренебруг. През 1958, Бойс участвува в международно състезание за мемориала Auschwitz-Birkenau, но неговото предложение не печели и неговия дизайн никога не вижда бял свят. Също през 1958, започва цикъл от картини, които са насочени към Joyce’s Ulysses. Завършени в 1961 шестте книги с упражнения са били създадени, Бойс ги прилага като продължение на семейния роман на Джойс. През 1959 Бойс се жени за Ева Вурмбах. Имат две деца, Бойен Венцел (роден 1961) и Джесика (родена 1964). През 1961 той бива провъзгласен за професор по Монументална Склуптура в Кунсщакакадеми Дюселдорф.

През 1962 г. Йозеф Бойс кани в дюселфдорфската академия Нам Джун Пайк ,който е член на движението Флъксъс (или Флуксус зависи от транскрипцията)(по- нататък ще пиша и за това движение ,което е много интересно -бел. на Г.Я. ). Това е било началото на краткото забъркване с Флъксъс, международна група от артисти, занимаващи се с радикалната ерозия на границите на изкуството, носещи аспекти на творчески практики извън институцията и в ежедневието. Независимо от това че Бойс взема учасатие в редица изяви на Флъксъс, скоро става ясно, че неговите виждания върху икономиката на изкуството и индустриалата рамка са различни. Членовете на Флъксъс са били пряко вдъхновени от радикалните Дада дейности, по време на Първата Световна Война, Бойс през 1964 излъчна (от Второ Студио на Немската Телевизи) доста различно съобщение :"Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet" (Тишината от Марсел Дюшам е надхитрена).Отношението на Бойс със завета на Дюшам и редимейда е централен ( често непризнат) аспект на дискусия обсъждаща неговото творчество .
През 1964 година Бойс прави перформанс като част от "Фестивала на новото изкуство " съвпадащ с двадесетата годишнина от политическото покушение върху Адолф Хитлер .
Перформанса бил прекъснат от група студенти , един от които атакува Бойс , удряйки в лицето.Снимка на художника , с кървав нос и повдигната ръка , е разпространена в медиите.За този фестивал Бойс продуцира и разпространява C.V. , чието заглавие е "Курс на живо/Работен курс" Lebenslauf/Werklauf (Life Course/Work Course).Документа
съдържа самообмислена "сметка" на живота на артиста, в неговите исторически аспекти смесени с метафорично и митично слово( той обяснява собсвеното си раждане като "Изложба на рани" , той твърди, че неговото Одисеево (Ulysses) продължение е било изпълнено "по молба на Джеймс Джойс" - невъзможно, поради факта, че писателя е бил отдавна мъртъв през 1961).Този документ маркира , размиването от факти и измислици които са били характерни за бойсовата самосъздадена персона , както и се явява като източник на много дискусии .

Първата самостоятелна изложба на Бойс е в частна галерия и е открита на 26 ноември 1965 година с един от най-известния завладяващ перформанс на Йосеф Бойс : "Как да обясним картини на мъртъв заек".Художникът е наблюдаван от публиката през стъклото на прозореца на галерията .Лицето на Боис е покрито с мед и златни листчета , желязна плоча е закрепена на неговия ботуш. Държейки в ръцете си (като дете) мъртъв заек , той се разхожда из галерията като спира пред картините и мънка някакви звуци в ухото на заека ,като тези мънкания са своеобразно обяснение на дадената картина пред която Бойс и заека са се спрели.






Такива материали и действия имат специфична символична стойност за Бойс.
Пример : Медът е продукт на пчелите ,които Бойс (следвайки Рудолф Стайнер), представя като идеалното общество на топлината и братството.Значението на златото - вътрешно алхимично запитване ; и желязото - металът на Марс , основано на мъжествените принципи на силата и връзката със земята. Бойс прави много толкова импозантни ,ритуални перформанси , като развива завладяваща персона чрез която той достига духовни граници, шаманската роля ,позволява преминаване между различни психически и спиритуални състояния . По-нататъшни примери за такива перформанси са :
"Евразия" - EURASIA (1965),
"Келтски" - Celtic (Kinloch Rannoch)Scottish Symphony (1970),
"Аз обичам Америла и Америка обича мен" - "I Like America and America Likes Me "(1974).

"Аз обичам Америла и Америка обича мен" е една сарказтична реплика на Бойс.
Чрез метафорични действия Йозеф Бойс обяснява своето отношение към Америка (Автора всъщност не харесва Америка).
Перформанса се развива по следния начин :
Йозеф Бойс тръгва от Германия със самолет .Като пристига в САЩ , на летището го чака кола и той без да докосва земята се прехвърля в нея .Колата го транспортира до галерията.Там той отново без да докосва земята се прехвърля в галерията.там го чака един прериен койот , с който той прекарва 24 часа .По време на престоя си в галерията той се опитва да общува с койота , като през цялото време е загърнат с филцов плат и държи бастун.Койотът разбира се не обръща много голямо влияние на художника.
Перформансът завършва в завръщането за Бойс в Германия , по обратен ред : -колата,самолета и летището в Германия ,разбира се без да стъпва на американска земя.



























Тази работа се счита за автобиографична.Шейни , които излизат от микробус Фолксваген , съоръжени с фенерчета ,филц , мас и батерия .


"Обет" "Plight" 1985

http://www.ubu.com/film/beuys.html
това е линк към няколко филмчета на Йозеф Бойс ( "Филцовият телевизор" 1970 г.)

Йозеф Бойс има определен дрескод .Винаги ходи с : Шапка - (атрибут на учител , пази мислите да не се разхвърлат); Бяла риза - (чиста душа); Рибарски елек -("ловец на хора");Джинси -(Носят духът на 60-те години) ; Кубинки -(Обувките ,които го карат да се чуства вкоренен в земята)





СЛЕДВАЩИТЕ СНИМКИ СА НАПРАВЕНИ ОТ МЕН В МУЗЕЯ "ХАМБУРГЕР БАНХОФ"(HAMBURGER BAHNHOF) БЕРЛИН ( 29.08.2007)














"Трамвайна спирка" 1976

Творбата е създадена за германския павилион на венацианското бианале.







"Без заглавие"
1985









"Pt Co Fe " 1948-1972





"Озирис" 1970-79





"Без заглавие " 1977

МАЛКО ЛИНКОВЕ :



http://www.beuys.org/



http://athena.formstreng.net/3-3.html



http://www.walkerart.org/archive/0/9E43A9C48839AFC46164.htm


http://www.telegraph.co.uk/core/Slideshow/slideshowContentFrameFrag.jhtml?xml=/arts/2005/01/31/beuys/beuys.xml


http://www.social-sculpture.org/



Автор : Яке - Г.Я.


Следва продължение...