Робърт Морис - Robert Moriss 1931

1931-2018

                                               

След като получава инжинерно образувание и учи изкуство в Университета на Канзас Сити и в Института за изкуства в Канзас Сити , през 1950 година Робърт Морис се премества в Сан Франциско ,където се записва в Калифорнийското училище за изящни изкуства .Той живее в Сан Франциско с изключение на двете години , в които отбива военната си служба в колежа "Рийд" в Орегон , и през 1960 година се премества в Ню Йорк .През втората полувина на петдесетте години Робърт Морис работи в Сан Франциско като живописец и същевременно е член на авангардната танцова група на Ан Халприн .Тук той се запознава със Симоне Форти и Ивон Рейнър , с които заминава за Ню Йорк, за да се включат в "Джъдсън Данс Тиътър".През 1961 година Морис започва да учи история на изкуството в колежа "Хънтър"и завършва през 1966 година с магистърска теза върху творчеството на Константин Бранкузи .Скоро след това освен с танц Робърт Морис започва да се занимава и със скулптура.Първите му определено "минималиски" работи , като "Колона" например ,се появяват през 1961 година , макар и все още да принадлежат към периферията на художественото "Флуксус".В този период той пише "Празна форма" - материал , който отначало има намерение да публикува в антология , представяща движението "Флуксус", но по-късно го изтегля от печат:
"Някои примери за скулптурата на празната форма":

1.Колона с идеално гладки , правоъгълни повърхности , 2 х 2 х 8 стъпки(61х61х244 см),боядисана в сиво .

2.Стена - идеално гладка и боядисана в сиво с размери 2 х 2 х 8 стъпки (61х61х244см)"



За разлика от вече предсвените художници ,случаят с Робърт Морис е по-особен.Трудно дори невъзможно е да се говори за художествен прелом или за логическо развитие на творчеството му в периода 1961-1964 година.През тези години той създава както скулптури в строг геометричен стил с максимална изчистеност и простота ,така и обекти , които често носят следите от процеса на създаване или пък оспорват традиционните идеи за художествено представяне с парадоксална комбинация от език и обект .Например ,когато "Аз-кутия" (1962) е затворена , виждаме буквата "а" (личното местоимение "аз"),вмъкната в дървото и снабдена с панти.Когато кутията е отворена ,се оказва , че в нея има снимка в формата на буквата "А" на голия ухилен художник.В тази творба Робърт Морис привнася елемент ,който показва противоречието между абстрактната лингвистична концепция за "Аз" и нейното конкретно визуално осъществяване.Този подход не само обърква зрителя ,но и го кара да осъзнае факта ,че идеята за собствената личност като за нещо липсващо е напълно неподатлива на подходящо визуално изобразяване .В "Кутоя със звука на собсвеното си създаване" (1961)виждаме малък куб от орехово дърво , в който има касетофон и се чува тричасов запис на шумовете,съпровождащи изработването на кутията.В тази кутия миналото(звукът на създаването) и настоящето (състояниетона кутията в момента , в който е разглеждана)процесът на изработване и самия обект се сливат по необикновен начин.Засиленият интерес към процеса на създаване на творбата на практика откриваме във всички произведения на Робърт Морис .

Докато на първата си самостоятелна изложба през 1963 година в галерия "Грийн" Робърт Морис все още показва геометрично-абстрактни творби и множество загадъчни обекти ,на изложбата "Произведения от шперплат" в същата галерия през декември следващатата година,която се радва на огромен успех ,той представя само прости геометрични структури .В залите на галерията са изложени общоседем скулптури - до 1968 година самият Морис говори за работите си като за скулптури , като някои от тях имат очевидна връзка с архитектурните особености на изложбеното пространство .Всички творби са направени от шперплат и са оцветени в светлосиво . "Без заглавие" (Облак) представлява голям паралепипед , висящ на около два метра над пода на жици ,закрепени за тавана ;"Без заглавие"(В ъгъла) представлява триъгълна конструкция ,поставена в един от ъглите на залата , а друга скулптура с формата на греда ,поставена на височина над човешки ръст ,заема пространството между две стени във фоайето на залата .На пода ,успоредно на стената почти в средата на галерията е изложена доста дълга правоъгълна форма .Всички обекти са поставени така ,че зрителят може свободно да се движи около тях .Те са много привлекателни благодарение на простите форми и еднаквия сив цвят , в който са оцветени .Разположението на обектите и липсата на вътрешни връзки помежду им всъщност подчертава тяхното взаимоотношение със зрителя и с изложбеното пространство .Робърт Морис - и това е нещо ново в контекста на минимализма по това време - очевидно има интерес както визуалните аспекти на творбите си ,така и към връзките им със заобикалящата ги среда и въздействието им върху зрителя.Неговата отправна точка е "перспективата на човешкото тяло" , или с други думи , за Морис въздействието е принципнимо свързано с тялото на зрителя и не се ограничава до зрението ,което обяснява и относително големите размери на творбите му.



Изложба на произведения от шперплат на Робърт Морис
Инсталация , Галерия "Грийн", Ню Йорк
1964 година










"Без заглавие (L-образни греди)
инсталация в галерия "Грийн" , Ню Йорк
1965 година

"Без заглавие" (В ъгъла)
1964 година







В периода между 1965 и 1967 година Робърт Морис прави различни варианти на L-образни греди - серията "Без заглавие" има две , но по-често три еднакви L-образни обекта ,разположени по различен начин.Някои стоят върху вертикално на тясната си страна ,други лежат на дългата си страна ,а трети се опират на един от ръбовете .Творбите могат да се разглеждат като демонстационни обекти ,коиото карат зрителя да осъзнае зависимостта си от начина ,по който възприемат асоциациите между пердмети и ситуации.Макар и да знае , че обектите са идентични , той не ги възприема като такива .В зависимост от растоянието от стенат а,положението ,в което са поставени и мястото ,от което ги гледа зрителя ,обектите изглеждат различни по големина и форма .Първоначално основани на теориата "Гещалт" , а по-късно повлияни от феноменологията на Морис Мерло-Понти ,минималистките скулптури на Робът Морис безпорно са свързани със заниманията му с танцово и изпълнителско изкуство.
През 1966 година Робърт Морис трансформира идеята за постоянно променящо се и зависимо от ситуацията възприятие в концепция за серия творби ,чийто визуален облик се променя непрекъснато .Тези произведения се различават от обектите с ясно определена форма и размери ,които се състоят от съвсем еднакви елементи .По време на изложбата си ,организирана в галерията на Лео Кастели през март 1967 година ,Морис променя композицията на отделните компуненти на творбите си всеки ден .В този процес той се опитва да постигне цялост на възприемането на тези композиции в контекста на теорията "Гещалт",на която са подчинени отделните елементи .В работи като "Без заглавие (Стадион)" процесът на възприятие съответства с процеса на композиране поотношение на незавършеността и изменчивостта на творбата .В известен смисъл "променливите" творби на Робърт Морис предвещават неговото оттегляне от сферата на минималистичните обекти.На практика това намерение на художника се появява през 1968 година ,когато той прави няколко творби от филц и написва статия,озаглавена "Антиформа".Ако през 1966 година в "Бележки върху скулптурата" Робърт Морис все още смята формата за най-съществена характеристика на скулптурното произведение ,сега той пише :"Освобождаването от предварително създадени и постоянни форми и порядък на нещата е положителен процес.Той е част от отказа на твореца да продължи да естетизира формата ,разглеждайки я като предварително определена крайна цел."Пътят е свободен за една нова естетика , в която творбата не е замислена като краен резултат , а като начална точка в едно отворено за промени изкуство.

"Без заглавие"

"Без заглавие"(кафяв филц)   1973 година

"Без заглавие Филц" 1993 година
филц,метални крепежни елементи
275,5 х 389.8 х 33 см   




Текст: "Минималистично изкуство"
Автор: Даниел Марцона
Редактор: Ута Грьозеник
Издателство :Ташен
Превод на български : Кристин Разсолкова
Редактор: Петя Дочева

ВИЗУАЛНИ МАТЕРИАЛИ - ИНТЕРНЕТ :)

СОЛ ЛЮИТ - Sol LeWitt 1928-2007

1928-2007

След като завършва бакалавърска степен на худовественото си образувание в университета на Сиракуза и отбива военната служба в Япония и Корея ,през 1953 година Сол Люит пристига в Ню Йорк.През следващите няколко години , за да се издържа , той работи като художник оформител , а по-късно като чертожник при архитекта И.М.Пей. В края на петдесетте години Сол Люит все още се смята за живописец и работи в стила на абстрактния експресионизъм.
През 1960 година той започва да работи в Музея за модерно изкуство,където среща Дан Флавин ,Робърт Манголд, Робътр Райман и художествения критик Луси Р. Липард ,които също работят там.Произведенията му започват видимо да се променят.През 1961-1962 година Люит прави първата си строго геометрична монохромна творба - "Структори върху стената" - странни обекти от оцветено дърво , нещо средно между живопис и релеф. По същото време работи и върху картини , в които съчетава текст и пиктограми и чиито ярки цветове подсказват макар и мимолетно съприкосновение с художествените похвати на попарта.Година по-късно художникът започва видимо да отделя произведенията си от стената и насочва вниманието си към третото измерение , създавайки обекти с проста структура .В една групова изложба , организирана от Дан Флавин в галерия "Кеймар" през 1964 година , Сол Люит участва с две работи , които , макар и различни, вече вече показват важни аспекти на по-зрялото му творчество .

"Отворен Куб"
лакиран алуминии ;
105 х 105 х 105 см
1968






"Маса с координатна мрежа и кубове" (1963) обединява две основни форми- решетката и куба.Върху квадратна маса, чиято горна част е разделена на шестдесет квадрата, оцветени в различни цветове,привидно са разхвърляни на три еднакви по големина кубове , част от страните на които липсват.Всички елементи на творбата са пред погледа на зрителя , въпреки че логиката на тяхното подреждане не се разбира веднага..От друга страна "Кутия с дупки,съдържаща нещо" (1963) ,както подсказва заглавието , представлява куб с една перфорирана страна ,прикрепен към стената ; в него има просто снимка на гола жена ,която за разлика от останалите части на работата ,остава невидима за зрителя.В известен смисъл произведението представлява скривалище ,което не разкрива изцяло тайните си .
В по-късните си серийни творби Сол Люит често използва идеята за елементи ,които остават скрити от погледа ,въпреки че присъствието им е очевидно поради системата на изграждане на творбата .Външната яснота и ирационалната основа на неговото изкуство се появяват по забележителен начин в комбинацията на двата компунента в "Кутия с дупки, съдържаща нещо".
Между 1964 и средата на 1965 година Сол Люит работи върху множество творби дървени обекти , които оцветява монохромно.Често пъти те са прикрепени към стената или пък стоят свободно в изложбената зала.Със спокойнат а си простота тези творби несъмнено могат да бъдат причислени към образците с редуциран , "минималистки" художествен език . "Дървени структори" и " Без заглавие" (и двете създадени през 1965 година)отбелязват забелижителна промяна в творчеството на Сол Люит - в тах за първи път отворени форми са предствени като обекти , страничните части липсват и се вижда единствено рамката .Редуцирането на формите показва тенденция към дематериализация на творбата , която художникът постепенно доразвива през следващите години .През същата година се появява и първата му чисто модулна творба "Куб-куб".Тя представлява куб , съставен от двадесет и седем по-малки куба; тафтологията в заглавието на творбата отразява тафтологията в композицията .Оцветената в бяло алуминиева структура на "Куб-куб" вече не е дело на ръцете на художника , а е произведена фабрично.





Сериен проект № 1 (ABCD), от 1966 година води към следваща продължителна промяна на фокуса в творчеството на Люит.Проектът се състои от системна подредба на множество отворени и затворени кубични форми и двумерни квадрати .За да се виждат по-добре ,фигурите са подредени в девет отделни квадрата ,които заедно образуват мрежа с размер над четири квадратни метра .Не всеки зрител може да схване веднага схемата ,по която фигурите са подредени на пода .На практика в произведението виждаме всички "подходящи" комбинации от затворени и отворени кубове и квадрати ,които на свой ред съдържат затворени или отворени кубове и квадрати .Съотношението между размерите на "обгръщащите" фигури към тези на "обгърнатите" е 9:1 и се запазва и в деветте комбинации.
Сериен проект № 1(ABCD) е първата от много подобни творби и отбелязва началото на серийния концептуален маниер на работа на Сол Люит.Той използва куба като основен модул и съчетава формите ,като ги преподрежда в отделните части на една серия .Произведенията вече се произвеждат фабрично от алуминий или стомана по точните указания на художника и всички без изключение са оцветени в бяло , за да се намали въздействието на материала.В серийните творби основната идея или концепция придобива главно занчение и Сол Люит оставя обвързан с материалното и осъществяване , за да я изрази.Така изпълнената творба трябва да се разбира като визуализация , носеща информация за конкретна идея .
Със серийните си проекти през 1966 година Сол Люит се оттегля по впечатляващ начин от минималистичното изкуство , в чието съществуване той никога не е вярвал .Докато през 1966 година художника все още се смята за автор на серийни творби , година по-късно в есето си "Мисли за концептуалното изкуство"той създава първия важен манифест на концептуалното изкуство ,като определя и принципите на собствените си търсения в тази посока .В есето си люит между другото заявява , че "зачеването" на една работа стои над изпълнението и и посочва противоречието между изкуство,основано на визуално възприятие и изкуство , основано на концептуално разбиране.Освен това той отбелязва, че не е необходимо една идея да бъде логична или сложна , за да постави успешно началото на процеса на създаване на произведението.Люит заявява лаконично : "Не е толкова важно как изглежда произведението на изкуството" и утвърждава равностойното значение на идеята , скиците, моделите , разговорите и прочие за окончателното завършване на творбата.
От Формална гледна точка модулните структури на Сол Люит след 1966 година все още могат да бъдат причислени към минимализма , с което ги свързва очевидното отхвърляне на всички форми на експресивност и нарцистично самодоволство.В същото време обаче, тъй като приемат формата на визуализирани идеи , локализирани в себе си , те излизат извън областта на изкуството , в което концепцията за "присъсътвие и място" и конкретното преживяване на творбата имат първостепенно значение.

"Сериен проект #1 (ABCD) "
1966 г.
печен емаил върху стомана

"Сериен проект # 1 ABCD 6"
печен емаил върху стомана
19 1/2 Х 57 Х 57 инча
1968 година

"Кубична конструкция : Диагонал  4 , отсрещни ъгли
1971 г.

Текст: "Минималистично изкуство"
Автор: Даниел Марцона
Редактор: Ута Грьозеник
Издателство :Ташен
Превод на български : Кристин Разсолкова
Редактор: Петя Дочева

ВИЗУАЛНИ МАТЕРИАЛИ - ИНТЕРНЕТ :)

Доналд Джъд - Donald Judd

1928-1994

След като през 1947 година Доналд Джъд отбива военната си служба в Корея , на следващата година се премества в Ню Йорк и се записва в Лигата на студентите по изкуства.Година по-късно той добълва образованието си с курсове по история на изкуството и философия в Колумбийския университет .Едва към 1962 година Джъд най-накрая завършва магистърска степен по история на изкуството ,след петнадесетгодишно обучение с малки прекъсвания .
През първите няколко години от академичното си образувание Доналд Джъд все още рисува традиционни пейзажи и портрети.Към средата на петдесетте години на миналия век живописта му става все по-абстрактна,мотиви като градини и мостове загубват реалните си измерения ,но като цяло все още имат фигурален характер.През 1957 година се появяват първите чисто абстрактни картини на художника,които той излага в галерия "Пейнорас" в Ню Йорк ,а по-късно презрително споменава като "полунаправени абстракции".Преломът в процеса на преодоляване на всяка форма на наподобителност се извършва едва през 1961 година в творби ,които се състоят главно от прости формални елементи.
Като примесва пясък към маслените бои и понякога поставя обекти в центъра на платното,той подчертава още веднъж повърхността на картините си и техния скулптурен характер.През 1962 година Доналд Джъд създава първата си релефна живописна творба върху стена все още с маслени бои , но само година по-късно окончателно изоставя живописта и насочва вниманието си към тримерните обекти .Удивително е, че в периода между 1957 и 1963 година той работи,но много рядко участва в изложби .В продължение на повече от пет години художникът отхвърля всяко предложение да покаже творбите си пред зрители .През това време по-голямата част от нюйоркската публика ,която се интерисува от изкуство,познава Доналд Джъд повече като художествен критик отколкото като художник .Неговите рецензии,които от 1959 до 1965 година се появяват редовно отначало в "Арт Нюз" и по-късно в "Арт Интернашънъл" и "Артс Магазин"са известни с язвителния си стил.
През декември 1963 година в галерия "Грийн" се състои първата самостоятелна изложба на Доналд Джъд след участието му в обща изложба в галерията през пролетта на същата година.Освен няколко релефни фрески той излага общо пет обекта, поставени направо върху пода.Художникът ги изработва собсвеноръчно главно от шперплат и метални части и ги боядисва в еднакъв цвят - светло кадмиево червено.В две от произведенията с почти идентичен формат се появяват правоъгълна кутия ,форма ,която той използва по-късно в различни варианти .Върху кутията Джъд поставя метална тръба , а на същото място върху втора кутия са разположени ветрилообразно на пропорционално увеличаващи се интервали ,полукръгли прорези.
Общото впечатление от изложбата в галерия "Грийн" по отношение не материал, цвят и форма на творбите е, че те са забележително хомогенни и като цяло представляват една художествена програма.Дори и на този ранен етап на развитие произведенията на Доналд Джъд разкриват необратимо отдалечаване от живописта и насочване към тримерни творби, съществуващи в реалното пространство.Въпреки че изложените обекти и релефи имат ясен живописен произход,те са свидетелство за това ,че анализът ,който Доналд Джъд прави на условностите в живописта,води до заключението ,че в основата си този жанр е неопределимо наподобителен и натуралистичен
; но по-късно творецът формулира идеите си в интервюта или в прочутото си есе "Специфични обекти".
Реакцията на критиката е противоречива.Брайън О'Дохърти представя изложбата в "Ню Йорк Таймс"като "отличен пример на авангардно неизкуство ,което се опитва да придобие смисъл чрез претенциозна липса на смисъл" , докато други критици твърдят ,че различават фигурални елементи в худовествените обекти.Но Доналд Джъд не се разколебава и невъзмотимо продължава напред към изкусво ,което обхваща и пространството. Той не е съвсем доволен от творбите ,които изработва ръчно , и през 1964 година решава ,че е по-добре да се възползва от възможностите на индустриалните техники и възлага изпълнението на творбите си на семейната фирма "Братя Бърнстайн". От този момент насетне фигуралните елементи изчезват напълно от произведенията му ;творецът започва да създава абстрактно геометрично изкуство с характерна хладна елегантност,от което като че ли е прогонен всякакъв субективизъм и личен почерк.Различни материали като разноцветен плексиглас,както и няколко вида метал , са съчетани в непрекъснато променящи се комбинации и форми.Новите техники на работа му позволяват да се откаже от оцветяването на обектите си ,тъй като поради технологията на полагане цвета той вече става неразделна част от съответния материал и е неотделим от повърхността му .
Това че един художник използва индустриални техники ,или иначе казано,пренасянето на създаването на творбата от ателието във фабрика , в никакъв случай не е обичайна или общоприета практика в средата на шестдесетте години.Едва през 1966 година в една публична дискусия скултурът Марк ди Суверо атакува Доналд Джъд ,а заедно с него и всички художници ,които работят по този начин , с думите : "Мисля, че моят приятел Дон Джъд не може да се смята за художник , защото той не прави творбите си .Това обаче не противоречи на съществения факт ,че човек трябва сам да направи нещо,за да бъде художник".Непрекъснатите критики срещу минималистичното изкуство , а именно ,че то не е изкуство ,Марк ди Суверо свързва не с факта ,че в минимализма няма какво да се гледа,каквито често пъти са аргументите на критиците (ТУК ЩЕ КАЖА САМО : КРИТИЦИТЕ ДА ГО...),а с това , че минималиските обекти не са направени от самите художници.Двата аргумента са свързани : липсата на експресивен елемент в една творба ,който подсказва субективното състояние на художника , и в двата случая се смята за недостатък.Доналд Джъд скоро отива отвъд изпълнението на обектите чрез простото им изпълнение по предварителен модел и започва да използва възможностите на серийното масово производство и да конструира работите си от идентични компоненти,които първоначално представляват прости хоризонтални елементи.През 1965 година се появяват пъвите Купове , в които метални кутии са прикрепени към стената на равни интервали и образуват вертикална колона .Малко по-късно Доналд Джъд поставя в Купове оцветен прозрачен плексиглас в горната част и в основата на металните кутии ,което значително усложнява възприемането им.
Заедно с произведения, съставени от много части ,между 1964 и 1968 година Доналд Джъд продължава да прави монохромни стенни релефи от една част със стърчащи елементи ,като разтоянията помежду им са по-големи или по-малки в зависимост от математически принципи ,които не са лесни за разбиране .Същественият за художника елемент на холистичност в обектите според него не зависи от това дали творбата е съставена от две части или от една.Ако в произведението няма елементи на йерархична композиция или някакви ненужни детайли , то може да бъде изградено от определен брой компоненти ,без да губи визуалната си цялост.Още в ранните си творби на Доналд Джъд откриваме изумително разнообразие от композиционни варианти.Те се основават не предварително създадени системи, а са резултат от привлекателността на съетанието на цвят ,форма и материал в дадено пространство .

"Без заблавие "
стомана и плексиглас
10 бр.  9 1/8 x 40 x 31 инчови кубове
1967

"Без заглавие"1991 г.
емайлиран алуминий 150 х 750 х 165 см
Музей на модерното изкуство Ню Йорк

"Без заглавие" 1968 г.
месинг 55,9 х 122,6 х 91,4 см

"Без заглавие" 1966 г.
емайлиран алуминий
10 бр. всеки с размери 121,9 х 304,8 х 16,8 см
интервали 15,2 см ,общ размер 121,9 х 304,8 х 304,8 см
Музей "Уитни" музей на американското изкуство ,Ню Йорк

"Без заглавие" 1976-77 г.

стомана 

21 бр. всеки с размери 10,2 х 68,6 х 58,4 см

общ размер 10,2 х 274,3 х 584,2 см

"Без заглавие" 1969 г.
чист анодизиран алуминий и син плексиглас
4 бр. всеки с размери : 121,9 х 152,4 х 152,4 см
интервали 30,5 см
общ размер 121,9 х 701 х 152,4 см











Текст: "Минималистично изкуство"
Автор: Даниел Марцона
Редактор: Ута Грьозеник
Издателство :Ташен
Превод на български : Кристин Разсолкова
Редактор: Петя Дочева

ВИЗУАЛНИ МАТЕРИАЛИ - ИНТЕРНЕТ :)

Дан Флавин - Dan Flavin

Съжалявам че , скоро не съм блогвал , но не бях в България.Очаквайте скоро постове от моята обиколка из берлинските музеи!

Преди да препиша написаното за Дан Флавин , ще кажа само че това е любимият ми минималист!



Творчеството на Дан Флавин се развива не така ясно и категорично , както при останалите му колеги минималисти.След като отбива военната си служба в Корея през 1956 година , той се завръща в Ню Йорк и учи за кратко история на изкуството в училището "Ханс Хофман" и в New School for Social Research.Две години по-късно се записва в няколко курса по история на изкуството и рисуване в Колумбийския университет в Ню Йорк.Именно през този период Дан Флавин решава да да се отдаде изцяло на изкуството.Между 1958 и 1961 година той прави множество акварели и живописни творби ,все още силно свързани с традицията на абстрактния експресионизъм.Жестовият експресионизъм на Франц Клайн (1910-1962) и Робърт Мъдъруел(1915-1991)остават най-дълбоки следи в работите на Флавин от тези години.
До зимата на 1961 година младият художник вече е натрупал достатъчно много познания в историята на изкуството и поема по нови пътища със серия от тайнствени обекти ,поставени върху стени , които той нарича Образи.Те представляват прикрепени към стената кутии, повечето боядисани монохромно ; към страничните им части Дан Флавин закрепва различни видове електрически крушки и флуоресцентни тръби.Тези първи опити с изкуствена светлина очевидно са в духа на широко разпространената по това време тенденция за интерпретирането на "картината като обект", но същевременно те вече водят в друга посока .Тъй като електрическата светлина , излъчвана в пространството,изглежда сякаш разтваря формите в Образи, някои от тези творби биха могли да бъдат и инсталации в затворено изложбено пространство.
На 25 май 1963 година Дан Флавин преживява често цитирания творчески прелом.На този ден той решава да закрепи диагонално върху стената на ателието си стандартна индустриална флуорисцентна тръба , дълга около два метра и четиридесет сантиметра.Резултатът и възможностите ,които дава този подход ,го изпълват с ентусиазъм и "Диагонал от 25 май(на Робърт Розенблум)" от 1963 година става ключова творба в една от най-простите ,но най-завладяващи художествени системи от втората полувина на двадесетото столетие.От този момент нататък творчеството му се развива (ако може да се говори за развитие в този контекст)в посока на работа изключително само с индустриално произведени флуоресцентни тръби,които той съчетава по различни по сложност композици.Използването на лесно достъпни осветителни телаза художествени цели отначало се разглежда главно в контекста на "готовите предмети".Това тълкуване е в духа на времето ,особено като си спомним ,че творчеството на Марсел Дюшам не е напулно оценено до голямата ретроспективна изложба ,състояла се през 1963 година в Музея за изкуство на Пасадена (от 1975година -музей за изкуство "Нортън Саймън"),с други думи , точно петдесет години след избора и наименованието на неговите първи "готови предмети".Въпреки това връзката между творбите на Дан Флавин и тези на големия скептик на модерното изкуство всъщност е повърхностна.За разлика от Марсел Дюшам ,който през 1917 година под псевдонима Р.Мът дава за една изложба писоар като творба ,озаглавена "Фонтан", с цен да привлече вниманието към спорния характер на всяка нормативна дефиниция за изкуство,предизвиквайки безкрайни дискусии за границата между изкуството и неизкуството - Дан Флавин на използва флуорисцентните си тръби като обекти,чрез които да демонстрира някаква художествена теория.За него "готовите предмети" са просто формални елементи на изкуството му.В творбите на Флавин "готовите предмети" вече нямат функцията на жест , който изразява "антиизкуство",но отбелязват началната гледна точка и сущевременно уникалното средство на един новаторски процес на композиране.

"Диагоналът от 25 май(на Константин Бранкузи)"1963

"Номиналната тройка"(на Уилиам от Окам)"-1963

"Монумент за Татлин"-1964

"Монумент за Татлин 1" -1964

След като през пролетта на 1964 година творецът излага своите Образизаедно с няколко работи с флуоресцентни тръби в галерия "Кеймар",втората му самостоятелна изложба през ноември същата година в галерия "Грийн" в Ню Йорк вече се състои само от флуоресцентни тръби,разположени по изключително подробен план в пространството н а галерията .Работи като "Без заглавие(на Анри Матис)" и "Основа" (и двете произведения са от 1964 година)са все още свързани с фигуралната традицияна изобразяване.Дан Флавин скоро разбира ,че със своята система на работа може да изрази връзката между творбите и заобикалящото ги пространство и по този начин е в състояние да промени пространствените възприятия на зрителя.
След 1966 година работите на Дан Флавин се определят все повече от мястото, в което се излагат,и все повече придобиват характер на инсталации. Той смата , че изложбите в галерии и музеи трябва да бъдат сериозно съобразени с архитектурните особености на изложбената зала.Изумително преживяване е да се види преобразяването на едно пространство ,в което Дан Флавин с изключително внимание е разположил разноцветни флуоресцентни тръби-ъглите се припокриват ,изглеждат двойни или като че ли се разтварят ,цели коридори загубват материалността си ,очертанията им започват да се размиват в отраженията на светлината ,прегради от флуоресцентни тръби понякога препречват входа към залата ,която осветяват.Използването на различни цветове в отделни ,свързани помежду си салони ,поражда спонтанни визуални контрасти и оптическо смесване на образите и позволява на зрителите да възприемат това ,което току-що са зърнали от една съвършено различна ,гранична гледна точка - метафорично ,но и буквално - в съвсем нова светлина.
Инсталациите на Дан Флавин въздействат не само върху архитектурата ,но и превръщат зрителя в участник в творбата.Зрителят вече няма усещането ,че стои срещу даден обект ,а по-скоро ,че той самият представлява облян от светлината компонент на ситуация,която може да се възприеме само визуално.Същественото в този модел на възприятиее не толкова участието на зрителя ,колкото осъзнаването ,че това, което е видимо, по принцип се вижда не извън , а в творбата.
Независимо от казаното до тук ,Дан Флавин не бива по никакъв начин да се възприема като някакъв мистик ,работещ със светлина.Въпреки всички очевидни различия между него и други художници минималисти ,той споделя с тах разбирането ,че една модерна творба може единствено да представя себе си.Поради тази причина Флавин винаги е отхвърлял всяка метафизична , да не говорим за мистична интерпретация на творчеството му.Затова той лаконично определя творбите си като "предложения", а флуоресцентните тръби като образи "образи-обекти".Степента , в която неговият проект се отдалечава от класическите категории в изкуството ,е определена най-точно от самия художник: "Чуствам се отчужден от проблемите на живописта и скулптурата , но няма и нужда да бъда привлечен отново към тях .Осъзнах ,че не е необходимо старата ортодоксалност да бъде заместена по какъвто и да било начин."

Инсталация в Richmond Hall's

Без заглавие (на теб Хайнер, с адмирации и обич)1973

зелана флуоресцентна светлина;

модулни единици - височина:4 фута всяка (122 см), дължината варира 

Периодичния диагонал от 2-ри март (на Дон Джъд) 1964

Без заглавие (на Луси Рии ,майстор грънчар)10 ,1990 

 

• 
  
• 
  
• Розови , зелени ,жълти и сини флурисцентни тръби 244,5 Х 244,5 Х 18,5 см 
• 1977 година

"Без заглавие (за Барбара Нюсе)

122 Х122 см 

1971 година

"Без заглавие (за Федерика и Йън ) 3 

розови, жълти и сини флурисцентни тръби 183 см диагонал 

1987 година

https://www.fondationlouisvuitton.fr/en/collection/artists/dan-flavin 

Текст: "Минималистично изкуство"
Автор: Даниел Марцона
Редактор: Ута Грьозеник
Издателство :Ташен
Превод на български : Кристин Разсолкова
Редактор: Петя Дочева

ВИЗУАЛНИ МАТЕРИАЛИ - ИНТЕРНЕТ :)

КАРЛ АНДРЕ - CARL ANDRE (1935)

Роден 1935 година , Куинси , Масачузетс, САЩ

Вярно е че Карл Андре винаги е подчертавал значението на черната живопис на Франк Стела за собсвеното си творчество , но за разлика от представите на повечето художници минималисти
за истинска минималистична творба ранните му творби не са насочени главно към критическо противопоставяне на живописта.Той се интерисува от скулптурната традиция
и преди всичко от работите на румънския скулптор Константин Бранкузи (1876-1957),а по-късно и от новаторските търсения на руските конструктивисти.Поради тази причина
единствено той сред минималистите запазва без никакви колебания определението "скулптора" за творбите си .
След като през 1965 година се премества в Ню Йорк , в следващите четири години той се занимава с най- различни неща -поет,автор на драматични къси разкази,чертожник и дизайнер на загадъчни малки скулптори от плексиглас и други случайно намерени материали..През 1958 година той среща Франк Стела и от този момент се отдава изцяло
на скулптората.Двамата художници бързо се сприятеляват и скоро Андре започва да работи в ателието на Стела в Западен Бродуей.Това е мястото , където се раждат първите две големи скулптори на Андре -"Последната стълба" (1959) и "Пирамида"(1959).

"Пирамида" 1959 г. дървени греди


Докато "Последната стълба", направена от дървена греда ,недвусмислено показва с повтарящата се конструкция и форма силен интерес към Бранкузи и по-конкретно към неговата "Безкрайна колона" от 1937-1938 година ,то в "Пирамида" вече проличава трайното влияние на картините на Франк Стела. Двете пирамиди ,разположени с върховете една върху друга , са изработени от еднакви дървени греди чрез модулната техника на Стела в скулптурата.Отделните компоненти на "Пирамида" не са оформени от художника ,а за разлика от всички негови творби са сглобени една с друга и по този начин свързани в едно цяло.
През 1960 година със серията "Елементи" Андре слага началото на група произведения , в които проличават важни характеристики на зрялото му творчество.В началото на шестдесетте години Карл Андре няма средства ,за да осъществи идеята си ; в продължение на повече от десет години "Елементи" остават само рисунки с молив върху карирана хартия :различни конфигурации на еднакви правоъгълници.Едва в началото на седемдесетте години художникът успява да изпълни осем проекта .Еднакви ,индустриално произведени дървени блокове са съчетани в прости конструкции , а отделните елементи са свързани единствено чрез силата на земното привличане.
Разнообразието от скулптори от тази серия се простира от "Херма" - една вертикално изправена греда , до "Преобърната буква may"- обърната наопаки буква "Т" ,оформена от две греди , и "Погребална клада" -кубична форма,състояща се от осем блока,поставени един върху друг.
Използването на готови материали,насвързаната (Андре я нарича "конгломератна") подредба на отделни еднакви елементи във всяка работа и използването на относително прости основни форми в серията "Елементи" ,започната през 1960 година ,показва три важни характерни черти на творчеството на Андре.Други два характерни белега се появяват в средата на шестдесетте.През 1966 година Карл Андре излага творбата си "Рамо" в изложбата "Основни структури".Скулптората е изработена от сто тридесет и седем светлокафяви тухли,долепени с дългите си си страни в редица ,дълга почти девет метра, която в единия край опира в стената.Произведението е създадено специално за пространството, в което е изложено.Всъщност това е първата скулптура на Карл Андре ,недвусмислено свързана с пода и въздействаща върху заобикалящото я пространство.
През същата година Андре създава серията "Еквиваленти", за която използва целия под на галерия "Тибор де Наги" в Ню Йорк .Осем различни конфигурации от сто и двадесет тухли,поставени една върху друга в два реда ,покриват пода на галерията ;оставеното пространство между отделните структури се възприема като нещо неразделно свързано с произведението на художника.
От 1967 година Карл Андре започва да използва готови тънки метални плочи,повечето от които квадратни,които подрежда във формата на квадрат или в различни линейни модели,като следва прости математически принципи.
Когато през 1967 година по повод първатаевропейска изложба "Онтологическа пластика" Карл Андре покрива целия под на галерия "Конрад Фишер" в Дюселдорф със стоманени плочи,много от зрителите обезпокоени питат къде всъщност е произведението на изкуството .Развеселен , собственика на галерията ,посочва към пода.Изкуството е под краката им, оставайки незабелязано.Разположени направо на върху пода и без табелка с надпис: "Моля не пипайте",тези творби заемат мястото,в което са изложени и поради това "изместват" цялото вътрешно пространство.Поради това и самата изложбена зала изглежда различна.В работите на Карл Андре за първи път липсва характерният белег на модерната скулптора,смятан до тогава за съществен:техния обем.Вместо това обаче тяхното съществуване се определя от масата им и от качествата на материалите , от които са направени.Те са предствени по начини,които са несвойствени на обичайното им предназначение и това прави възприемането им още по-ясно.Карл Андрене не "насилва" допълнително материалите,които използва ,чрез традиционни техники на металообработване като заваряване,изливане в калъп ,или изрязване.По този начин той отхвърля концепцията за скулптурата ,според която материалите се облагородяват в процеса на работа.В творбите на Карл Андре материалът остава такъв, какъвто е и не носи никакви скрити значения.
Използвайки еднакви елементи в работите си Андре успява да избегне проблема за йерархичните съотношения между частите в традиционната скулптура.Ако всички елементи в едно произведение са идентични и имат еднакво значение за изграждане на цялата форма,вече не може да съществува център или периферия в творбата,както и идеална гледна точка,откъдето тези скулптори се виждат най-добре
Създадени почти винаги за конкретна изложба и в повечето случаи инсталирани от самия художник,творбите на Карл Андре от метал ,създадени през периода 1967-1968 година ,дават изцяло нова интерпретация на скулптурата,която се оформя постепенно на основата на самата творба.Творецът я описва по следния начин:"Процесът на развитие е :/скулптурата като форма/скулптурата като структура/скулптурата като място/".

"Десетият меден кардинал" - мед десет части , всяка по 50 х 50 х 0,5 см ,размери на цялата творба 250 х 100 см
1973 година




Изложба на в Hamburger Bahnhof (на заден план се вижда творба на Сол Люит)
21.10. 2005







"Извор с верига"



"4 сегментов хексагон" - 4-Segment hexagon,
1974 година

"Ослепителен меден наклон" - 1("Glarus Copper Slant"),104 медни триъгълника 05, x 20 x 20 x 28,3 см всеки , размер на цялата творба 0,5 x 80 x 368 см

"Графитна тишина" - ("Graphite Silence"), графитни кубове, 10 x 10 x 10 cm всеки,размер на цялата творба 10 x 340 x 340 см
2005 година

"Бразда" - "Sulcus" (дърво-западен червен кедър)
150 x 90 x 90 см
1980 година







"Алуминиево-стоманена равнина"
1969 година

"Squantum"
12 гранитни блока (15.24 x 45.72 x 15.24 cм всеки)
размер на цялата творба (15.24 x 184.15 x 45.72 cм)
1992 година

"Дванадесетият меден ъгъл" - "12th Copper Corner" 78 части (.5 x 50 x 50 cм всяка)
размер на цялата творба(.5 x 600 x 600 cм)
1975 година








"Син еквивалиент 3 разтегнат" - ("Blue Equivalent 3 Stretcher")
размер на цялата творба h: 0.3 x w: 119.4 x d: 133.4 cм
30 топло валцовани стоманени плочи
1977 година






Текст: "Минималистично изкуство"
Автор: Даниел Марцона
Редактор: Ута Грьозеник
Издателство :Ташен
Превод на български : Кристин Разсолкова
Редактор: Петя Дочева

Снимков материал : ОТ МРЕЖАТА

МИНИМАЛИСТИЧНО ИЗКУСТВО - MINIMAL ART

Искам да споделя , че течението MINIMAL ART ми е мнооооого любимо!Имена като Дан Флавин ,Карл Андре, Доналд Джъд , Сол Люит ,Робърт Морис са сред моите любими художници !
Надявам се че с тази информация , която ще избълвам след малко ще съм полезен на някого!И някой ще се изкефи и вдъхнови като мен :) !


Обикновена флуоресцентна тръба , закрепена по диагонал към стената ; груби дървени греди или метални плочи , подредени в прости конструкции върху пода ; кутии от метал или плексиглас , сглобени в непретинциозни композиции ; кубове и други геометричниформи ,изработени от шперплат ,алуминии или стомана - така в общи линии могат да бъдат охарактеризирани творбите на значителен блой художници ,които работят в Ню Йорк и Лос Анджелис в началото на шестдесетте години на миналия век .
Когато през 1963 година тези "скулпторни" работи са изложени за пръв път в нюйоркските галерии , а малко по-късно и в музеите , повечето худовествени критици - без да споменаваме широката публика - отначало се оказват напълно неподготвени за онова , което виждат.Събитията на художествената сцена в американската столица по това време все още са много лесно проследими : попартът се радва на триумфално развитие - поне от търговска гледна точка - и най-накрая е "осветен" от първосвещениците на модерното изкуство в една голяма изложба в музея за модерно изкуство .От друга страна , все още доминира полуабстрактната , полуфигуративна живопис на абстрактните експресионисти ,както и изкуството на постживописния абстракционизъм .
Объркването ,което се получава в резултат на непретенциозните художествени обекти ,които навлизат в американския художествен живот ,проличава достатъчно ясно в многообразието от понятия , с които критиците се опитват да назоват "новите творби" на това трудно разбираемо явление : серийно изкуство (ABC Art), безстрастно изкуство (Cool Art),критично изкуство (Rejective art), основни структори (Primary Structures),буквално изкуство (Literalist Art) са някои от най-честито споменаваните .Накрая критиците се спират на минималистично изкуство - термин използван за пръв път през 1965 г . от английския философ на изкуството Ричард Уолхайн.Интересно е обаче , че когато в есето си " Минималистично изкуство" Уолхайн илюстрира тезата си за появата на минимализиране на художественото съдържание в редица произведения през последните петдесет години , той не привежда като доказателство творчеството на нито един от художниците , които скоро се оказват обединени тъкмо под това определение .В анализа си Уолхайн се занимава по-скоро с неодадаистите , с Ад Рейнхард и преди всичко с "готовите(редимейд)предмети" на Марсел Дюшам.
За разлика от понятието "минимализъм" , с което се обозначават съответните тенденции в танца , музиката , литературата, живописта и скулптурата от началото на педесетте години , терминът "минималистично изкуство"се използва само за визуалните изкуства .Живописта има единствено пионерска роля в минималистичното изкуство тъй като значението на това художествено движение се състои в дебатити за значението на абстрактното представяне на тримерни обекти (или "скулптура", както някои художници продължават да ги наричат ).Въпреки че има художници , които могат да се считат за много близки до минималистичното изкуство , като например Джоу Беър,Робърт Манголд ,Агнес Мартин , Робърт Рауман, от историческа гледна точка програмата на това движение обхваща области отвъд пределите на живописта.



Робърт Манголд "Четири цветна рамкова картина #9" -"Four Color Frame Painting #9", 1984


Робърт Манголд "Серия от три" -“Series of Three”, 1984

onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.anthonymeierfinearts.com/inventory/images/mangold.jpg">

Робърт Манголд "Четири триъгълника в квадрат"
Акрил и бял молив върху платно 1974 г
36х36 инча
"Four Triangles within a Square" (Blue-Grey-Green), 1974
Acrylic and white pencil on canvas
36 x 36 inches
91.4 x 91.4 cm




Робърт Манголд " Без име" 1995 г.

Агнес Мартин "Звезди"

onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://www.barbarakrakowgallery.com/stuff/contentmgr/files/03920a94be423902cad7fe12c2ac0ec7/img_two/martin_pace2.jpg">
Агнес Мартин "Без име #2" 1998 г.
Литография ;
12х12 инча


Агнес Мартин "Обичам целият свят"
- "I love the whole world"



Строго погледнато , обектите , скулпторите и инасталациите само на петима художници могат да бъдат отнесени към минималистичното изкуство : Карл Андре , Дан Флавин , Доналд Джъд , Сол Люит и Робърт Морис. От една страна, дебатите върху художественото движение,което по-късно става известно като "минималистично изкуство" , се осъществяват предимно като конфронтация с творбите на тези автори , а от друга страна , тъкмо тези художници и преди всичко Доналд Джъд и Робърт Морис , очертават и в значителна степен определят теорретичните основи на движението.
Има значение и факта , че нито един от тези художници не се съгласява да бъде определен като "минималист".Нищо чудно , че дори и днес не може да се каже какви са теоретичните или естетическите аспекти на това понятие .
Досега повечето опити за дефиниране на минималистичното изкуство се основават предимно върху анализа на повтарящи се формални белези като например редуцирани форми, творби , изградени в серии , композици , състоящи се от самостоятелни елементи ,употреба на нови ,масово произведени ,материали и техники , които намират приложение и в индустриалното производство .Въпреки тези опити не може да се достигне до цялостно разбиране на минималистичното изкуство без анализ на съществените промени , които настъпват между 1945 и 1968 година и които променят не само начина на възприемане на изкуството , но и неговото социално значение и достъпност , повлияна от медиите.

ИСТОРИЧЕСКИ ПРЕДПОСТАВКИ ЗА РАЗВИТИЕТО НА МИНИМАЛИСТИЧНОТО ИЗКУСТВО В
ЖИВОПИСТА



Един от най-станните процеси в историята на изкуството в последно време е свързан с факта , че съществените основи за появата на минималистичното изкуство се пораждат и развиват не в областта на скулптората , а на живописта.Всъщност минимализмът е движението , което след руския конструктивизъм и "Баухаус" през двадесетте години отново сериозно поставя под въпрос водещата роля на живописта в модерното изкуство.
Докато в скулптурата новите моменти бавно стават видими едва през 1960 година ( до тогава по-голяма част от тримерното визуално изкуство е повеч или по-малко свързано с кубистичната скулптура), то развитието на американската живопис прави смайващ обрат след края на Втората световна война .Наивно-идиличната възхвала на американския провинциален живот , представен в творбите на Гранд Уд или Томас Харт Бентън и високо ценен преди войната , постепенно губи въздействието си , докато авангардната живопис клони към все по-голямоформатни абстрактни творби.
През 1974 Джаксън Полък -Jackson Pollock (1912-1956) прави първите си картини , в които свободно нахвърля боя върху платното("Drip paintings").Година по-късно се появяват първите произведения с ивици , приличащи на ципове ("zip paintings")на Барнет Нюман -Barnett Newman(1905-1970), а през 1949 година Марк Ротко-Mark Rothko (1893-1970)създава първото си блуждаещо цветно поле.


Джаксън Полък в акция





Джаксън Полък -"Номер 1" 1948 68 х 104 инча




Джаксън Полък -"Сива дъга" 1953 масло на платно 182,9 х 244,2 см
Greyed Rainbow, 1953 Oil on canvas 182.9 x 244.2 cm




Барнет Нюман






Барнет Нюман -"Позиция на кръста 1" (1960) 197.8 x 153.7 cм



Барнет Нюман "Позиция на кръста 2" (1960) 198.4 x 153.2 cм




Барнет Нюман "Позиция на кръста 3" 198.4 x 153.2 cм "Stations of the Cross 3"(1960)



Марк Ротко - "Сиена , оранж и черно върху тъмно кафяво" Масло върху платно "Sienna, orang & black on dark brown" (1962) 193 x 175 cм




Марк Ротко - " Номер 2" (1954) 291.5 x 207 cм

От гледна точка на американците творчеството на тези художници , формално погледнато, е вече ясно определено от европейската традиция.Въпреки че тези платна все още могат да бъдат разглеждани като субективни цветни пространства , които показват експресивната сила на художника , в същото време те отхвърлят традиционните композиционни техники.
Когато споменатите произведения се появяват в края на четиридесетте години на миналото столетие , не съществува теоретична рамка,спрямо която да бъдат оценени качествата им , а същевременно става необходимо да се изработи и подходяща критическа терминология и език .Заслуга на Клемент Грийнбърг и на още няколко критици ,между които Харолд Розенбърг и Майер Шапиро , е разработката в множество есета на теоретичната основа на тези новаторски абстрасктни форми в изобразителното изкуство.Докато Харолд Розенбърг насочва вниманието си към творчески акт и въздействието му върху субективното състояние на художника , Клемент Грийнбърг води полемика на строго формалистична основа .Непосредствеността на новите картини възбужда ентусиазма му от самото им появяване и за няколко години той развива една от най -влиятелните теории на модерното изкуство , и по-точно на модерната живопис.През петдесетте години неговата теория , която бързо става определяща за начина , по който се възприема американското абстрактно изкуство , както и редовните му критически рецензии допринасят решително за успеха на определени живописни концепции.За много от художниците минималисти теорията на Грийбърг се превръща в отправна точка и модел за критически изследвания.
Следвайки явният си афинитет към епистемологичната теория на немския философ Имануел Кант (1724-1804),Клемент Грийнбърг смята , че всеки художествен жанр трябва да положи собствените си основи на критическо изследване , за да развие характерните си черти .Концепцията за равномерното и пълно покриване на повърхноста на картината с боя до самия край на платното ("all over"),подчертавайки по този начин плоското живописно пространство , без да изтъква някоя част от картината , според него разкрива най-добре "същността" на живописта.Илизионизмът трябва да се избягва на всяка цена , а фидуралната живопис да се смята а приори за сравнително неподходяща.
Чисто формалните аргументи ,използвани от Клемент Грийнбърг , по-късно стават главен обект на критиката срещу минимализма.Все пак разцеплението между минималистичното изкуство и модерното изкуство а ла Грийнбърг се получава по-скро в резултат на това , че художниците минималисти отхвърлят нормативния характер на естетиката на Грийнбърг и неговата отчасти недоразвита теория на възприятието , според която произведенията на изкуството излъчват по някакъв необясним начин значение , което може да бъде разбрано единствено интуативно само от няколко посветени и извън ограниченията на времето и пространството.



КАРТИНАТА КАТО ОБЕКТ


Джаспър Джоунс (роден 1930 година) и Робърт Раушенбърг(роден 1925 година) са сре първите художници , които с творбите си през петдесетте години отправят предизвикателство към различните форми на абстрактен експресионизъм."Смесици" на Раушенбърг и "Мишени" и "Знамена" на Джоунс показват един нов начин на мислене за живописта .


Джаспър Джоунс "Мишена" 1958 масло и кожна техника върху платно 91.44 x 91.44 cм




Джаспър Джоунс "Мишена с четири лица" 1955



Джаспър Джоунс "Знамена" цветна литография "Flags", 1968 color lithograph 34”X 25”








Джаспър Джоунс "Знаме" 1955 енкаустика, масло и колаж върху платно залепено върху шперплат 42 x 61 инча






Джаспър Джоунс " Три флага" 1958












Робърт Раушенбърг

В тези символистични творби на картината е определена ролята на обект ,който споделя едно и също пространство със зрителя.Вместо да гледа творбата или да бъде обгърнат и завладян от цветните пространства на голямоформатни платна , зрителят е ограничен в разглеждането на на плоска живописна повърхност.Освен това работите поне на Джаспър Джоунс не могат повече да бъдат интерпретирани като израз на емоционалното или физическо състояние на художника .Като заема похвата на "готовия продукт" , формулиран от Марсел Дюашам(1887-1968), Джоунс подчертава разграничението между творбата , от една страна , и личността на художника , от друга.По всеобщо мнение един донякъде ексцентричен и съкратен прочит на "готовите продукти" на Дюшам го води до прозрението , че прочутат "Сушилня за бутилки" , която Дюшам избира в един парижки универсален магазин през 1914 година и обявява за произведение на изкуството , твърде малко разкрива емоционалното състояние на художника ,който всъщност само е избрал предмета, но не го е създал собственоръчно.Следвайки същата логика , мотивите с "готови предмети" в живописните платна ан Джаспър Джоунс имат за цел да оспорят хуждата на художника от себеизразяване .В края на петдесетте години на миналия век живописци като Кенет Ноланд (роден 1924година)и Франк Стела (роден 1936година)довеждат до крайност идеите ,които Джаспър Джоунс развива в областта на абстрактната живопис .През 1958-1959 година се появява серия от картини , която ще изиграе важна роля в развитието на минималистичното изкуство .Франк Стела , който по това време дели ателието си с Карл Андре , работи върху така наречената черна живопис
, творби, чиято простота и липса на експресивност настоятелно пренебрегват традиционни въпроси на живописната композиция.С бояджийска четка и индустриална емайлова боя той прави еднакви по ширина ивици ,които покриват равномерно цялото живописно пространство ,следвайки,предварително и поробно разработен графичен модел.
В тесните процепи между ивиците прозира чистото бяло платно , както и помощната рисунка ,направена с молив и линия.По този начин Франк Стела разработва принципа на това ,което нарича "нейерархична композиция", обявява я за същносно американска и я противопоставя на европейската живописна традиция.Като опъва платната си върху няколко сантиметра по-широка основа и не слага рамки на картините ,Франк Стела подчертава още повече скулпторните качества на работите си.Тази тенденция се засилва в серията Платна в различни форми ,която се появява между 1960 и 1962 година и в която вътрешната структура на картинита съвпада напълно с формата на платното и на практика изглежда така, като че ли с еопределя от нея .




Франк Стела - "Бряг на залеза" флуорисцентна алкидна боя (1967)
69 1/2 x 69 1/2 инча





Франк Стела "Черна серия" литография(1957)
381 x 559 мм




Франк Стела - "Тукседо парк съединение" емаил лак върху платно (1960)

Тези ранни творби на Франк Стела имат голямо значение за развитието на минималистичното изкуство, тъй като от формална гледна точка те притежават характерни черти ,които няколко години по-късно ще се появят отново в тримерните обекти на минималистите -използването на материали и техники на работа ,непознати до момента в изкуството,както и един изключително подробен и предварително съставен план за работа ,който почти не оставя място на случайността по време на изпълнение на произведението .В допълнение - и това е може би още по-важно - в работите си Франк Стела довежда антиилюзионистичните тенденции в американската живопис до крайност , придавайки почти недостижима плоскосност на живописното пространство , като по този начин разкрива характера му на обект и отхвърля а приори всяка връзка с изобразителност."Виждаш само това ,което виждаш" гласи прочутата тафтология , с която художникът обобщава своите интереси към живописта.
Въпреки че главните аспекти на минималистичното изкуство в края на четиридесетте и през петдесетте години се появяват за първи път предимно в живописта , а не в скулптурата,това не означава, че една чисто американска живописна традиция в антисубективисткия процес на редуциране на съдържанието , е просто подет и продължен безпрепядствено в областа на скулптурата .Това връщане към тенденциите в американската живопис след края на Втората световна война може да бъде характерен белег на определен културен климат,както и да изясни някои интелектуални асоциации,но произхода на минималистичното изкуство не може да бъде изяснен така лесно.Твърдението ,че минималистичното изкуство е заело формални елементи от абстрактния експресионизъм и неговите приемници и просто е подчинило общата естетико-теоретична структура на преоценка , е неприемливо опростяване на нещата.
Освен всичко друго това твърдение пренебрегва факта,че в минималистичното изкуство трдиционният възглед за скулптурата и живописта като тясно определени жанрови концепции е подложен на задълбочено изследване.
Изглежда , идеята за картината като обект доста бързо изчерпва потенциала си ,изхабява се и скоро загубва очарованието си за много художници.Около 1963 година Дан Флавин ,Доналд Джъд и Сол Люит изоставят живописта , за да се посветят на работа върху и с обекти в реалното пространство .Отдалечаването на творбата от стената на изложбената зала слага началото на изкуство ,което вече няма връзка с традиционните условности на модернизма.И докато живописта , поради многослойното си неопределено изобразително пространство и неизбена наподобителност, е отхвърлена и изоставена като крайно незадоволителна , то минималистичното изкуство отрича ,дори още по-категорично основите на модерната скулптура.Тримерните творби на Карл Андре ,Дан Флавин,Доналд Джъд ,Сол Люит и Робърт Морис нямат метафорична или символна връзка с нищо извън себе си и вече не могат да бъдат интерпретирани на езика на изображението.
Като се концентрира категорично върху конкретното преживяване и възприятие на творбата в нейния специфичен контекст,минимализмът отхвърля метафизичните аспекти на изкуството и по този начин най-малкото променя ролята на зрителя , от когото вече не се очаква в безмълвно съзерцание да разсъждава върху непроменливото значение на окачената или стояща пред него творба , я по-скоро да се съсредоточи върху процеса на възприятие и по този начин да го направи значим.



ДЪЛБОКИ ПРОМЕНИ - ТРАНСФОРМАЦИИ НА ОБЕКТА


Въпреки че петимата водещи художници на минималистичното изкуство са от едно поколение и всички без изключение ,поне в началото на шестдесетте години , живеят в Ню Йорк те работят независимо един от друг , при различни условияи с различни творчески концепции.Художествените похвати които използват , са ясно разграничими и само при сравнението им по формални и концептуални белези проличават колкото различия , толкова и прилики.
През 1968 година се открива пътуващата "Минималистично изкуство" , съставена и организирана от Енно Девелинг за Градския музей в Хага и предствена скоро след откриването в Дуселдорф и Берлин.По това време минималистичното изкуство е известно в Съединените американски щати и вече е обект на първите напатки,които не след дълго се появяват и в Европа , макар и от различна гледна точка .За минимализма 1968 година може да се разглежда като момент с двойно историческо значение.От една страна ,минималистичното изкуство вече е художествено движение , достойно да бъде показавано и в европейските музеи ,а от друга ,художниците,които обикновено се свързват с него по това време ,или вече напълно са развили творческите си принципи ,или пък са се отдръпнали от минимализма.





СЛЕДВА ПРОДЪЛЖЕНИЕ...

Текст от "Минималистично изкуство"
автор : Даниел Марцона
издателство : Ташен
превод на български : Кристин Разсолкова
редактор : Петя Дочева